Sambalogia

CULTURA DO SAMBA E A ESCOLA: UMA APROXIMAÇÃO

2009-02-12T10:37:00.000-08:00

LIMA, Augusto César G. e – PUC-Rio / UNESA – auglima@globo.com

GT: Sociologia da Educação / n.14

Agência Financiadora: Sem Financiamento

Uma das questões que provocaram celeuma nestes últimos anos foram os Parâmetros Curriculares Nacionais (Brasil, 1997). Um dos aspectos neles abordados de especial relevância para o meu trabalho refere-se ao tema da pluralidade cultural nos chamados “temas transversais”. Tratava-se possivelmente de um reflexo das discussões sobre a necessidade de se pensar o currículo à luz das novas formulações advindas dos debates provocados pela chamada Nova Sociologia da Educação, os Estudos Culturais e o Multiculturalismo. Estes debates, entre outras questões, colocavam a necessidade do diálogo da escola com as culturas de referência dos/as estudantes. O samba é, para o Brasil, juntamente com outros símbolos, uma marca da brasilidade. Tanta importância tem o samba para o contexto brasileiro que, entre outras coisas neste país continental de rica e variada cultura musical, é o ritmo reconhecido como música de caráter nacional. O carnaval brasileiro, que é uma festa pagã com origem no calendário religioso, não tinha samba (Cabral, 1996). Mesmo diante da discriminação a que eram submetidos os negros e mestiços no Rio de Janeiro, o carnaval foi conquistado pelas Escolas de Samba (Cabral, 1996) e hoje é impossível desvincular uma coisa da outra. Mas o samba não se resume às Escolas de Samba e ao carnaval, ele ocupa outros espaços e está presente o tempo todo, ao menos no Rio de Janeiro e em inúmeras outras cidades. É a partir destas constatações que procuro discutir a relação entre escola e o que chamo de cul tura do samba.

Candau (1998a) constata em seu relatório final de pesquisa a dificuldade da escola lidar com a diferença. Nos espaços de conhecimentos sistematizados, como a sala de aula, distancia-se da cultura social de referência dos alunos, o que não favorece processos de interculturalidade (Candau, 1998b) e pode ter conseqüências negativas para a auto-estima dos alunos. 2

Forquin (1992), comenta as relações que podem existir nas sociedades contemporâneas entre o “campo escolar” e o “campo social”, que chamam atenção para o “aspecto arbitrário, o caráter ‘socialmente construído’ das cartografias cognitivas que subjazem à configuração das matérias ensinadas” (p.40). Assim, o modo como são selecionados, classificados, transmitidos e avaliados os saberes ensinados, corresponde à maneira como está organizado o poder dentro de uma sociedade e é uma forma de garantir o controle social dos comportamentos individuais. Quando penso na relação cul tura do samba e escola, penso no questionamento desta construção. Nesta pesquisa investiguei a cul tura escolar/cul tura da escola, o contexto social de referência dos alunos, em particular a cul tura do samba, procurando observar suas relações no espaço escolar de uma determinada escola, situada num bairro com tradição de samba, na cidade do Rio de Janeiro. A observação de campo nos moldes de uma pesquisa etnográfica, em que o pesquisador é o principal instrumento de coleta, foi o caminho escolhido. O contexto O bairro de Oswaldo Cruz passa a existir em função da estação de trem da Central do Brasil, inaugurada em 1898. É um bairro de moradia e no ano de 2000 tinha 35.901 habitantes, sendo 51,8% de brancos, 12,4% de pretos, 35,1% de pardos, 0,1% de indígenas e 0,5% de outra cor (IBGE, 2000). Neste bairro, formado por moradores pobres, muitos vindos do interior do estado e de Minas Gerais e Espírito Santo, havia já nos anos de 1910 festas organizadas por pessoas ligadas a cultos afros. Após as sessões “da Lei”, ocorriam animadas danças com jongo e caxambu. Como freqüentavam estas festas os sambistas do bairro do Estácio, estes levaram a nova maneira de cantar e batucar o samba, que logo tomou conta do bairro, produzindo grande número de compositores. A Escola Azul (nome fictício) foi inaugurada em 1977, atendendo à necessidade da população dos blocos de apartamentos construídos a toque de caixa para receber população de baixa renda removida de algumas favelas da zona sul e norte. Paralela a ela passa um rio que 3 recebe esgoto diretamente e lixo, por vezes exalando forte mau cheiro. Contrariando o senso comum, é uma escola pública com excelente infraestrutura. Os estudantes são oriundos em sua maioria do próprio bairro. O samba dos conceitos: cul tura escolar/cul tura da escola O termo cul tura é polissêmico e se presta a várias abordagens. Para este estudo interessou seus possíveis usos no campo da educação e refutar o uso que se faz no senso comum de uma compreensão enviesada de cultura que encobre relações de poder. O conceito de cul tura escolar é recente na literatura pedagógica brasileira1. Seu aparecimento se deve, em parte, pelas novas e crescentes abordagens na discussão acerca do currículo e do cotidiano escolar, implicando no uso de um conceito que exprimisse as questões de estudo. Compreendo que o que possibilita os modos distintos de

construção social da realidade é a socialização que ocorre em várias instâncias sociais. Assim, compreendendo educação em seu aspecto

amplo como formação e socialização, além da escolarização, há uma íntima relação com a cul tura (Forquin, 1993). E a função fundamental da escola é “transmitir cultura” dizem Moreira e Candau (2003, p.160). Porém, como fazem estes autores, a questão que se coloca é: que cultura?

Assim, diz Candau (2000, p.68): Penet rar nesta rede de relações ent re a cul tura escolar , cul tura da escola, cul turas sociais de referência, seus pontos de encont ro, ruptura e confl i to é fundamental para promover um processo educat ivo entendido como prát ica social em que estão presentes as tensões inerentes a uma sociedade como a nossa que vive processos de profunda t ransformação. É a própr ia concepção da escola, suas funções e relações com a sociedade, o conhecimento e a const rução de ident idades pessoais e cul turais que está em questão. Torna-se imprescindível hoje incorporar as questões relat ivas à ‘desnatural ização’ da cul tura escolar e da cul tura da escola na reflexão pedagógica e na prát ica diár ia das nossas escolas. Considero que as formulações de Forquin (1993, p.167) nos ajudam a iniciar esta discussão. Para este autor, cul tura escolar se pode defini r como o conjunto dos conteúdos cogni t ivos e simból icos que, selecionados, organizados, ‘normal izados’, ‘rot inizados’, sob o efei to dos 1 Pesquisadores do campo da Histór ia da Educação local izam nos anos 1990 as

produções brasi lei ras que tomam como referência a noção de cul tura escolar, tanto como categor ia de anál ise ou como campo de invest igação (FARIA FILHO et al l i , 2004) . 4 imperat ivos de didat ização, const i tuem habi tualmente o objeto de uma t ransmissão del iberada no contexto das escolas. Forquin (1992; 1993) nos diz que a escola seleciona uma ínfima parte do que a humanidade produziu para que seja transmitido às gerações futuras. A seleção do que será transmitido – a cul tura escolar – está intimamente ligada com os dispositivos cognitivos e simbólicos que estão em ação no campo social, o que não quer dizer que isto signifique simples reflexo da cultura dominante. Gimeno Sacristán (1995; 1996) vê a cul tura escolar como algo mais do que conteúdos cognitivos. Entende que “a cultura escolar é uma caracterização ou, melhor dito, uma reconstrução da cultura, feita em razão das próprias condições nas quais a escolarização reflete suas pautas de comportamento, pensamento e organização” (1996, p.34). A prática educativa é elemento constituinte que explica a cul tura escolar.

Nesta discussão, ele diferencia currículo formal do real . Entende por currículo formal aquilo que consta nos documentos oficiais sobre objetivos, conteúdos e temas que devem ser tratados na sala de aula. Por currículo real , aquele que propõe e impõe todo um sistema de comportamentos e de valores além dos conteúdos. Outro autor, Pérez Gómez, propõe considerar a escola como um espaço ecológico de cruzamento de cul turas, cuja responsabi l idade especí fica, que a dist ingue de out ras inst i tuições e instâncias de social ização e lhe confere sua própr ia ident idade e sua relat iva autonomia, é a mediação ref lexiva daqueles influxos plurais que as di ferentes cul turas exercem de forma permanente sobre as novas gerações, para faci l i tar seu desenvolvimento educat ivo (Pérez Gómez, 2001, p.17) . Segundo ele, é este cruzamento de culturas que dá sentido e consistência ao que os/as estudantes aprendem na vida escolar e aponta a realização de uma “mediação reflexiva” pela escola entre as propostas da cul tura crí t ica, alojada nas discipl inas cient í ficas, ar t íst icas e fi losóficas; as determinações da cul tura acadêmica, reflet ida nas definições que const i tuem o cur r ículo; os influxos da cul tura social , const i tuída pelos valores hegemônicos do cenár io social ; as pressões do cot idiano da cul tura inst i tucional , presente nos papéis, nas normas, nas rot inas e nos r i tos própr ios da escola como inst i tuição especí fica; e as caracter íst icas da cul tura experencial , adqui r ida individualmente pelo aluno at ravés da exper iência nos intercâmbios espontâneos com seu meio (Pérez Gómez, 2001, p.17) . 5 Ele discute o conceito de cultura escolar sob vários ângulos quando se refere ao cruzamento das culturas apontadas no espaço escolar. Este autor amplia a compreensão do conceito ao identificar as várias culturas que se cruzam, deslocando também o conceito de cul tura da escola usado por Forquin (1993).

Candau (2000, p.76) salientou que ambas as dimensões dos conceitos permitem uma interpenetração, de modo que cada uma delas está presente na outra: Somos conscientes da interpenet ração destas duas dimensões – a cul tura da escola está presente na cul tura escolar e vice-ver sa – mas, para efei tos da pesquisa de campo, pr ivi legiamos espaços especí ficos para observar e anal isar uma e out ra. Cul tura escolar é, na verdade, um conceito estruturante. O conceito de cul tura da escola é estruturado pelo conceito de cul tura escolar. De modo que, existindo diferença conceitual entre cul tura escolar e cul tura da escola como quer Forquin (1993), há dificuldades em estabelecer uma delimitação precisa entre ambas. Parto da definição de Forquin (1993, p.167) de cul tura da escola: a escola é também um ‘mundo social ’, que tem suas caracter íst icas de vida própr ias, seus r i tmos e seus r i tos, sua l inguagem, seu imaginár io, seus modos própr ios de regulação e de t ransgressão, seu regime própr io de produção e de gestão de símbolos. Primeiramente, este enfoque é o reconhecimento das características gerais do espaço escolar em contraposição a outros espaços e ambientes, sendo uma peculiaridade da instituição escola, “no sentido que se pode também falar da ‘cultura da oficina’ ou ‘cultura da prisão’” (Forquin, 1993, p.167) e não deve ser confundida, segundo o autor, com a cul tura escolar. Mas numa conceituação ampliada, é um ângulo que permite observar uma certa peculiaridade e singularidade de uma unidade escolar, realçando suas particularidades. Tal conceituação faz sentido, em minha interpretação, porque em parte é observar como se real iza a cul tura escolar em uma unidade escolar, de uma escola em particular. É um ângulo que permite ver a peculiaridade da instituição escola, daquele “mundo social”, fazendo emergir as diferenças importantes para compreensão de um processo de escolarização. 6 Assim, para efeito da minha discussão, e levando em conta as contribuições citadas, que enriquecem nossa percepção do espaço e do cotidiano escolar, trabalho com o conceito ampliado de cul tura escolar que está presente em Pérez Gómez (2001) e Gimeno Sacristán (1995, 1996), e reconhecendo a forte relação entre este conceito e o de cul tura da escola, considero mais proveitoso operar com a interpenetração dos conceitos na forma de cul tura escolar/cul tura da escola. Uma cultura social de referência: a cul tura do samba Nesta pesquisa focalizo um tipo de cultura presente no contexto onde está inserida uma unidade escolar. Procuro entender se e como uma cul tura social local cruza aquele espaço escolar. Esta cultura é a cultura do samba. Ela pode ser vista como um “conjunto de fenômenos socioculturais” (Velho, 1994), que contrasta com outros conjuntos como cul tura punk, cul tura Hip-Hop, por exemplo. O ponto de partida desta cultura é o gênero musical samba e suas modalidades, como samba-enredo, samba-de-partido-alto, samba-canção, samba- horo, samba-exaltação, samba-de-breque, samba-duro, na cidade do Rio de Janeiro. É a música e tudo que ela significa que organiza esta cultura. Pode-se dizer também que é uma expressão da cul tura popular brasileira, peculiarmente desenvolvida na cidade do Rio de Janeiro, principalmente marcada pela criação por parte de pessoas de camadas populares, a maioria negra, das áreas centrais aos subúrbios e favelas, ainda que não resumidas a estes extratos e espaços sociais (Vianna, 1995). Não é homogênea, como nenhuma cul tura o é (Ortiz, 1994). Musicalmente mantém proximidades com ritmos como jongo, caxambu e chorinho, e partilha costumes com apreciadores destes ritmos, até porque muitos compositores e instrumentistas fazem parte da produção de todos estes gêneros musicais. A presença fundante dos afro-brasileiros no samba é inquestionável (Cabral, 1996; Sodré, 1998) e constitui parte da história desta população. Sansone (2003) reconhece que: “ao cruzar o Atlântico Negro, a música desempenha um papel essencial na construção da 7 ident idade negra, tanto na versão tradicional quanto na versão contemporânea da cultura negra” (Sansone, 2003, p.204, grifos meus). Uma característica marcante é o desenvolvimento de algumas formas particulares de sociabilidade, tais como aquelas possibilitadas pelas Escolas de Samba, rodas de samba, almoços comunitários dos sambistas e suas famílias etc., em que o corpo ganha um espaçopresença. Assim como em termos musicais a síncope “é a ausência no compasso da marcação de um tempo (fraco) que, no entanto, repercute noutro mais forte” (Sodré, 1998, p.11), a síncope incita aqueles que escutam a preencher o espaço vazio com uma marcação do corpo através do seu balanço, das palmas, dos meneios, da dança (ibidem)2. O samba nos ensina a marcar nossa existência com o corpo e não só com a razão. A cul tura do samba é composta de vários elementos, que se enriquecem constantemente e lhe dão identidade. A vivência nesta cultura implica uma relação com o mundo que a toma como uma das referências de vida e de construção simbólica da realidade. Podemos identificar alguns aspectos do processo de realização da cul tura do samba que implicam em sua construção e reconstrução: a) a mediação cultural – efetivada por grupos e indivíduos de culturas diferentes, possibilitando interligações entre culturas diferentes; b) identidade cultural – afirma-se uma identidade carioca e brasileira; c) afirmação social da população negra através de uma maior visibilidade positiva; d) memória coletiva; e) solidariedade, reforçando os laços de amizade e ajuda mútua; f) sociabilidade, facilitando processos de integração social; g) anti-racismo, inexistência de preconceitos raciais e favorecimento de integração racial; h) tradição e renovação; i) contradições e conflitos, fruto das relações sociais, econômicas e culturais que historicamente vive a população carioca; e j) socialização dos saberes e práticas referentes ao samba e também a ethos, códigos, estratégias de sobrevivência, que constituem um processo educativo. 2 O samba, ao conquistar parcelas não negras, desenvolveu out ras formas de uso do corpo na população brasi lei ra. O que era antes caracter íst ica somente da população negra foi também se tornando da população não negra, numa troca cultural que caracteriza a cultura do samba. 8 Tramonte (2001) diz que as Escolas de Samba são ‘locus’ educativos das classes populares e aponta seis processos pedagógicos das Escolas de Samba: pedagogia da ação social, pedagogia da ação política, pedagogia dos valores éticos e morais, pedagogia da ação escolar, pedagogia da ação cultural e pedagogia da arte. A cul tura do samba está lastreada num fazer histórico e numa relação com o mundo que fazem daqueles que constroem e pertencem a esta cultura, sujeitos históricos. Ela faz parte dos modos de vida de parte considerável da população carioca e se constitui em parte de sua identidade cultural. A Escola Azul na passarela As escolas, numa analogia aos desfiles das escolas de samba, fazem seu “desfile” todos os dias em que têm atividades. Este “desfile” pode ser visto nas salas de aula – o epicentro da cul tura escolar – mas também em todos os elementos que concorrem para que elas existam: as regras, normas, rotinas, currículo explícito e implícito, as atividades dos atores e as relações que se estabelecem no cotidiano escolar, constituindo a cul tura escolar/cul tura da escola, que sintetizo a seguir alguns de seus elementos. Em termos curriculares, como toda escola municipal da cidade do Rio de Janeiro, o currículo segue a linha do Multieducação: propõe que, cada professor , e equipes escolares repensem e replanejem suas ações pedagógicas visando uma sociedade mais justa e democrát ica, na qual os Princípios Educat ivos do Meio Ambiente, do Trabalho, da Cul tura e das Linguagens ao se ar t icularem com os Núcleos Concei tuais da Ident idade, do Tempo, Espaço e da Transformação viabi l izem at ravés da ação escolar , a cont r ibuição indispensável para a real ização deste desejo (SME, 1996, p.112) Na concepção do Multieducação, a articulação entre os Princípios Educativos (que partem de uma visão holística de meio ambiente, trabalho, cul tura e l inguagens) e os Núcleos Conceituais (transformação, tempo, espaço e identidade) propostos, possibilita à escola contribuir para uma sociedade mais justa, democrática e, conseqüentemente, promovendo a cidadania. Neste raciocínio estaria contemplada uma nova prática pedagógica, embora mantendo um currículo disciplinarizado. Este fator, como nota Araújo (2003), tende a manter uma concepção 9 cartesiana, dificultando uma pedagogia centrada no projeto políticopedagógico que a escola busca implementar. Na Escola Azul, embora tenha sala de aula própria para música e dança e o Núcleo de Adolescentes ensaiar street dance no pátio, não há, por parte da disciplina de Educação Física, nenhuma atividade que contemple este tipo de trabalho com o corpo, como capoeira, samba, funk, hip hop, jongo etc. Gariglio (2004, p.168) mostra como “os ambientes para a EF [Educação Física] são organizados em função das regras e dos princípios oriundos do âmbito esportivo”. Assume-se códigos próprios da instituição esportiva que o autor resume em: “princípios de rendimentos atlético-desportivo, competição, comparação de rendimentos, regulamentação rígida e formal, racional ização de meios e técnicas” (p.169, grifos meus). O fato de não haver o tradicional recreio aponta para a intenção de disciplinar, condicionar, regular, controlar, “organizar” e “administrar” os/as estudantes e a escola. A diretora justifica o fim do recreio (desde 1998) argumentando que se serve café da manhã e depois almoço na saída do turno da manhã e na entrada do turno da tarde, com lanche na saída deste último turno, e acrescenta: “acabamos com aquela correria” (grifo meu), dizendo que conversou com professores e responsáveis para implantar tal procedimento. Se tal discussão foi feita devidamente não consegui identificar, mas durante toda minha observação e entrevistas, apenas um aluno reclamou a falta de recreio. Com relação à composição racial, é muito forte a presença negra (ou afro-brasileira) na escola. Estão presentes também muitas crianças fruto de relações inter- aciais, pelo tom da pele, tipo de cabelo, pelos fenótipos diferenciados observados entre as crianças e as/os responsáveis que as acompanham. Várias alunas negras usam penteados afros. Embora não fazendo levantamento estatístico através de censo ou amostra, visualmente é impactante a maioria negra nesta escola. Para uma escola com uma participação tão alta de estudantes negros/as, a questão racial toma uma importância ainda maior. Como aponta a pesquisa de Candau (2003), existem evidências de processos de discriminação, às vezes sutis, nas práticas sociais e 10 educacionais. O silenciamento da questão racial pela cul tura escolar/cul tura da escola é um fato na Escola Azul, evidenciado, por exemplo, pelo resultado da avaliação institucional, onde o problema apareceu para a surpresa das professoras que estavam na reunião do Centro de Estudos: “eu fiquei muito preocupada com a questão do racismo!”, disse a professora de História, acompanhada pela professora da sala de leitura: “é verdade, eles são negros, mulatos, mas criticam os outros por serem negros!”. Contudo, o assunto não passou destas observações e exclamações. Cavalleiro (2001), refutando a idéia de que falar de racismo em ambiente escolar seja lamentação, mostra que é importante dar visibilidade a esta problemática que atinge crianças e adolescentes negros. Ela afirma que “nas escolas, o racismo se expressa de múltiplas formas: negação das tradições africanas e afro-brasileiras, dos nossos costumes, negação da nossa filosofia de vida, de nossa posição no mundo... da nossa humanidade” (Cavalleiro, 2001, p.7). O silêncio agrava-se também pelo fato da existência hoje de uma crescente produção acerca da questão racial, especificamente no campo da Educação (Miranda, Aguiar e Di Pierro, 2004). A Escola Azul e a cultura do samba A Escola Azul realizou, entre 1999 e 20023, no mês de junho, desfiles carnavalescos nos moldes de escola de samba – os “desfiles ecológicos” – pelas ruas do bairro, tendo como “enredo” o meio ambiente. Entretanto, este dado não é, necessariamente, o que parece à primeira vista: uma integração da cul tura do samba à cul tura escolar/cul tura da escola de maneira intencional. Trabalhando a questão do meio ambiente, o desfile envolveu várias/os professoras/es e suas disciplinas. Em Português, através de análise de sambas enredo, fazendo paródia de um deles para se cantar durante o desfile; em Economia do Lar trabalhou na confecção das fantasias; em Ciências e Técnicas Agrícolas também aproveitou o 3 Esta pesquisa foi real izada em 2003/2004. 11“enredo” na temática do meio ambiente. A conscientização sobre a questão ambiental e particularmente o problema da poluição do rio que passa em frente à escola foram aspectos centrais dos desfiles. A proposta da Escola Azul de trabalhar com projeto a possibilitou recorrer a um “desfile ecológico” para educar sobre o meio ambiente, numa atitude inovadora e audaciosa para as práticas educacionais da escola pública, que requer engajamento da direção, professoras/es, estudantes e apoio da comunidade do bairro e das/os responsáveis. O resultado foi a realização de uma teatralização (esta pode ser uma definição para o evento) do tema do meio ambiente como um desfile de escola de sambas. Mas ao teatral izar um desfile de escola de samba no bairro, com o tema do meio ambiente, podemos afirmar que a escola trabalhou com uma cul tura social de referência dos/as alunos/as? Ao analisá-la do ponto de vista de uma atividade teatralizada, estou pondo ênfase em que a escola deu mais importância ao tema que quis apresentar e não ao modo, ao processo que leva à educação. Para termos uma idéia da diferença entre teatralizar e lidar com os saberes da cul tura do samba, aponto, por exemplo, a não existência da bateria, a “alma” de uma escola de samba. Nas quatro edições, em nenhuma delas o desfile ecológico teve bateria, mestre-sala e porta-bandeira e passistas, alguns dos elementos fundamentais construídos pela cul tura do samba para um desfile. Chamo atenção para estes aspectos porque têm grande implicação: significa – na atividade realizada pela Escola Azul – que o mais importante é a apresentação do tema e não o modo como se educa. Esta é uma discussão conhecida no campo da educação. O tema ou o conteúdo é fundamental, mas sabe-se que também importa muito como se educa. Os saberes desenvolvidos na escola de samba, por exemplo, com relação à arte (combinação estética, equilíbrio das cores, angulação e perspectiva das alegorias etc.) podem ser aplicados, inclusive de uma forma interdisciplinar, com os/as estudantes, num processo que elabora conhecimentos. Do modo como se fazia não havia preocupação com os saberes construídos pelos sambistas, no sentido de entender a cul tura do samba como produtora de saberes, de conhecimento, não apenas como suporte 12 ou atividade lúdica, passível de ser teatralizada. Da maneira como foi realizada, como uma bela, criativa e interessante ilustração da forma de trabalhar com projeto, pode ser também interpretada como uma forma da escola lidar com a cul tura popular, como diz Canclini (1997), apenas com os seus objetos, suas coisas, deixando de lado os agentes sociais e os processos, fazendo uma reificação da cul tura do samba. Não se percebe a importância da instituição Escola de Samba para o Brasil e para o bairro, assim como os saberes ali produzidos. Uma contradição que é fruto da força que tem a cul tura escolar/cul tura da escola, que resiste aos elementos que a ela não pertence. A professora de alfabetização, por exemplo, falando da questão do meio ambiente, tão discutida na escola, diz que “o nosso maior carrochefe para explicar isso é o desfile ecológico. Há uma participação incrível de pais. Têm pais que faltam ao trabalho. Pais que eu digo, assim, responsável : pai, mãe, avó, tia, responsável pelo aluno”. Esta professora, contudo, ao trabalhar conteúdos em sala de aula, em que alguns exercícios estavam ligados ao som da letra “m”, do tipo que completa a frase, assim como ditado com palavras como bombom, tampa, bombeiro etc, em nenhum momento usou palavras como samba ou bamba, que são comuns no universo do bairro de Oswaldo Cruz. Apesar de poucas manifestações espontâneas sobre sua cultura musical na escola – nos momentos de espera para as aulas de educação física, algumas garotas negras faziam passos de funk, um garoto afrobrasileiro fazia batucada imitando a batida de instrumento de percussão – os/as estudantes têm suas preferências que se caracterizam por serem plurais, como mostram alguns depoimentos: aluna negra da 7ª série, “Gosto de Hip-Hop, não gosto muito de funk, gosto de música gospel , dança contemporânea, como eu faço: street dance, balé, pagode, samba...”; aluna da 8ª série, branca, “Eu gosto muito de música negra, americana e brasileira”; outra aluna da 8ª série, branca, “Um pouquinho de cada coisa: funk, Hip-Hop, axé, samba, pagode, tudo”; aluna da 6ª série, negra, “Gosto de samba, funk, gosto de Hip-Hop”; aluna negra, 7ª série, explica porque não gosta de samba, “samba é do tempo da minha avó e pagode eu gosto porque canta músicas românticas”. 13 Cultura do samba, culturas juvenis e mídia Estes depoimentos trazem uma reflexão relacionada à hipótese inicial da pesquisa, que considerava presente no bairro e por extensão no espaço da escola, através de seus/uas alunos/as oriundos do bairro, de uma cul tura do samba. Embora existam marcas da existência desta cultura na escola, pela relação de várias/os professoras/es, diretoras, responsáveis, com o samba, é fato que existem cul turas juvenis, em que o samba mais tradicional (seja na forma de samba-enredo, seja na forma de “samba de raiz”) está pouco presente e não é valorizado, tendo espaço quase que somente o chamado “pagode”, designação dada pela indústria fonográfica e pela mídia, principalmente a televisiva, para os sambas com estilos mais “românticos” ou coreografados dos grupos que surgiram no final da década de 1980 e fizeram enorme sucesso nos anos 1990, como Raça Negra, Raça, Só Pra Contrariar, Negritude Jr, Molejo etc, tendo ainda continuidade nos dias de hoje, embora sem o mesmo sucesso de antes. É preciso reconhecer a existência de cul turas juvenis, que para Reguillo (2004, p.5) são um conjunto heterogêneo de expressões e prát icas sócio-cul turais cuja especi ficidade é definida pela at r ibuição que os própr ios jovens fazem a uma cer ta cor rente cul tural (por exemplo, o movimento hippie, que pode ser considerado como um precur sor destes processos) cujos componentes básicos são a ideologia, o est i lo (ou dramat ização da ident idade) e os consumos cul turais (música, l i teratura, cinema, etc. ) . Em um artigo que discute as cul turas juvenis como um campo de estudo, Reguillo (2003) reconhece o caráter de categoria construída do termo juventude, mas aponta que as categorias são ao mesmo tempo produtos do acordo social e produtoras do mundo. A mesma compreensão tem Dayrell (2003, 49): “o tempo da juventude, para eles, localiza-se no aqui e no agora, imersos que estão no presente”. O funk “é uma expressão cultural juvenil centrada no coletivo da música”, diz Sansone (2004, p.174), em pesquisa desenvolvida no Rio de Janeiro, Salvador e Belo Horizonte. “O funk diz respeito sobretudo aos jovens de classe baixa, negros e mestiços em sua vasta maioria, mais comumente rapazes do que moças, e na faixa etária de 13 a 20 anos” 14 (ibidem). O uso de determinadas roupas e tênis de marca, visual surfista misturado com elementos de trajes de Hip-Hop estadunidense é uma das características dos funkeiros (Herschmann, 2000; Sansone, 2004). Um movimento que cresceu rapidamente e, apesar do preconceito e perseguição da mídia por largo tempo (Herschmann, 2000; Vianna, 1997) está hoje estabelecido no mercado fonográfico e midiático. Neste início do século XXI o Hip-Hop tem aumentado sua influência na cul tura juveni l carioca (e não só nela), ainda que haja uma certa confusão na definição do que é Hip-Hop. Isto se deve à avalanche de filmes no cinema e na TV, além de seriados, videoclipes (Herschmann, 2000), e pessoas famosas gravando rap. Também alguns ritmos brasileiros que tiveram grande divulgação pela mídia lograram enorme sucesso, como o “sertanejo”, o “axé” e o “pagode”. A força da cultura midiática atinge a todos, principalmente as crianças e os adolescentes de hoje. Em Oswaldo Cruz não é diferente. Cerca de 22% da população do bairro situa-se entre 5 e 19 anos. São gerações formadas e em formação com enorme presença da mídia, principalmente a televisão, que apresenta as cul turas juvenis que jovens tendem a se sentir ligados sob pena de estarem “fora do contexto”. Nestas cul turas juvenis, que têm características próprias de como se comportar, formas de vestir, falar e objetos a consumir, a música tem muita importância. O que a mídia veicula é o que está na moda ou passa a ser moda. Curtir a música da moda é curtir a música da sua geração. Isto constitui uma demarcação identitária. Outro aspecto das cul turas juvenis é seu não apego à tradição (Herschmann, 2000). Para os jovens seu ser e fazer está ligado no presente, e o mercado captou perfeitamente este aspecto (Dayrell, 2003; Reguillo, 2003, Sansone, 2003 e 2004). A mescla, o hibridismo, são constantes, assim como a aceitação do novo. Ainda outro aspecto das cul turas juvenis refere-se ao fato dos jovens não ficarem presos a territorialidades, o que lhes permitem mais e diferentes contatos, trocas culturais que relativizam sua relação com o local. No bairro de Oswaldo Cruz sempre houve rodas de samba, algumas delas atraindo gente de vários lugares da cidade. Contudo, em termos de faixa etária, nota-se uma insignificante presença de jovens abaixo dos 20 15 anos de idade. Mas na maior festa do bairro, o “Pagode do trem”, um evento organizado por sambistas “de raiz” que ganhou projeção na mídia, aglutina-se milhares de pessoas de diferentes idades e vários lugares da região metropolitana. É uma atividade que a cada ano cresce mais. A população tem orgulho da festa e participa massivamente. Esta atividade resgata, na compreensão de seus organizadores e também dos moradores, a tradição do samba e chama atenção para o bairro de sua identidade e potencialidade. É uma festa que afirma a cul tura do samba no bairro. Assim, procurei mostrar acima que a cul tura do samba em algum nível permeia o espaço escolar e os atores da Escola Azul. O “desfile ecológico”, ainda que sem a intencionalidade claramente explicitada e da percepção da relação com uma das identidades culturais do bairro, é uma tentativa de diálogo da escola com uma das cul turas de referência dos/as alunos/as. A observação e as entrevistas com os/as estudantes, não colocaram em relevo uma grande ligação daqueles/as alunos/as com a cul tura do samba, uma vez que estão inseridos em várias culturas musicais e juvenis. Por outro lado, no bairro e no restante da comunidade escolar, as/os responsáveis por alunos/as, as diretoras e as/os professoras/es da Escola Azul, revelaram em algum nível, sua relação com a cul tura do samba. Assim, considerando todos estes aspectos, podemos concluir que existe uma relação, que classifico como fraca, de tentativa de diálogo entre a cul tura do samba e a Escola Azul. Desta maneira, considero ser um exagero af irmar que a Escola Azul é o si lêncio da batucada. Mais apropriadamente, poderíamos dizer que a escola está ouvindo a batucada, que está lá fora... A escola e o samba: considerações finais A escola tem como papel o desempenho de algumas funções que não são realizadas por outras instâncias. A socialização, a instrução e a educação, são correlacionadas e levadas à prática através de uma sistematização de informação selecionada e ordenada, que busca dar sentido e possibilitar conhecimentos. A seleção dos conteúdos está orientada para aqueles saberes legitimados. Mais do que isto, os conteúdos e a prática pedagógica estão fortemente orientados por uma 16 cul tura de transmissão de conhecimentos e uma cul tura de interação entre os atores que vem a ser a cul tura escolar/cul tura da escola, quase impermeável ao que vem de fora. Conseqüentemente, a cul tura escolar/cul tura da escola resultante tende a ser monocultural e homogeneizadora. Desse modo, entre os muitos questionamentos à cul tura escolar/cul tura da escola que se vê nos dias de hoje, está o não reconhecimento da pluralidade cultural da população brasileira. Uma realidade multicultural que se insiste que a escola reconheça e com ela dialogue. Neste sentido, o samba – ou a cul tura do samba – pode ser considerado como elemento significativo para o diálogo num local como a cidade do Rio de Janeiro. Contudo, é preciso levar em conta as especificidades do papel da escola. Existe uma tradição da cul tura escolar/cultura da escola centrada nos saberes considerados socialmente significativos, onde crianças e jovens podem adquirir disposições e competências diferentes daquelas que podem obter espontaneamente e ao acaso, e que não são obtidos em outros lugares. Ou seja, é na escola que se tem acesso a estes saberes, principalmente nas camadas populares. A questão é – e sempre será – quais são e por que são determinados saberes selecionados e outros não. Por outro lado, é preciso reconhecer as complexas redes de comunicação e contatos no mundo atual, o poder de influência da mídia e a existência de inúmeras cul turas juvenis, onde a territorialidade, em termos culturais, perde sentido. Isto nos ajuda a re-situar o olhar, complexificando a análise, ao pensar as relações entre a cul tura escolar/cul tura da escola e uma cul tura social de referência, numa metrópole do século XXI como a cidade do Rio de Janeiro. Este enredo, podemos dizer, está em aberto.

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O SAMBA DE BUMBO EM PIRAPORA: CONSTRUÇÃO DE UMA EXPRESSÃO?

2009-01-15T08:35:00.000-08:00

por Fernanda de Freitas Dias*

RESUMO:

Este artigo apresenta alguns resultados parciais obtidos em minha pesquisa de mestrado. Assim, aponto um panorama histórico sobre o samba de bumbo na cidade de Pirapora do Bom Jesus, interior de São Paulo, bem como suas intersecções com o samba na cidade de São Paulo. Também, busca-se problematizar alguns aspectos, os quais podem esclarecer o processo de desenvolvimento do samba de bumbo de Pirapora enquanto manifestação cultural antes reprimida e estigmatizada pelos órgãos oficiais e atualmente exaltada pela prefeitura da cidade e por sambistas envolvidos com o samba paulista.

PALAVRAS-CHAVE: Samba; Samba Rural; Samba de Bumbo; Samba Paulista.

ABSTRACT:

This article shows some partial results gained in my Master Degree research. So, I point a historical viel about the bumbo samba in the city of Pirapora do Bom Jesus, inside of São Paulo, and also their intersections with the samba of São Paulo city. Besides, it fetches to make a problem with some aspects, that can clear up the process of development of the bumbo samba in Pirapora until it comes a cultural expression before reprimand and branded by the oficial body and nowadays overexcited by the town hall city and by sambistas involved with samba, considering the atual conception around Pirapora as the “ samba´s cradle” paulista.

KEY-WORDS: Samba; Rural Samba; Bumbo Samba; Paulista Samba.

Objetivos

Os objetivos do presente artigo são: realizar um breve histórico sobre o desenvolvimento do samba de bumbo no Estado de São Paulo e na cidade de Pirapora do Bom Jesus; problematizar a concepção vigente da cidade de Pirapora enquanto “berço” do samba paulista; apontar para algumas mudanças, re-significações, pelas quais tem passado o samba de bumbo na localidade.

Justificativa

O estudo do samba em uma cidade pequena do interior paulista, como Pirapora do Bom Jesus, mostra-se relevante, pois nos permite apreender uma visão multifacetada e * Mestranda em Música, sub-área musicologia/etnomusicologia, pelo Instituto de Artes da UNESP. Pesquisa fomentada pela FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo).

relativizada do samba no Brasil. Isto devido ao fato da maioria da literatura acadêmica, sobre o tema, se inclinar para o estudo do samba no Rio de Janeiro e na organização das grandes escolas de samba cariocas e paulistas, sendo que este se manifesta em diversas regiões do país. Exemplos disso são o samba de roda na Bahia e o samba rural do interior de São Paulo.

Assim, poucos estudos são dedicados ao samba produzido no interior paulista, região com organizações sociais e tradições peculiares. Com exceção de poucos trabalhos1, a maioria das pesquisas produzidas na área, remete-se ao início do século XX, e não coloca em questão as re-significações pelas quais passou o samba rural paulista, inserido em um outro contexto, com diferentes formas de significações e inserido em um cenário de constantes mudanças ocorridas no período da pós-modernidade. Mário de Andrade (1937) realizou um estudo etnográfico sobre esse tipo de samba em São Paulo nos anos de 1931, 1933, 1934 e em Pirapora do Bom Jesus no ano de 1937. Em Pirapora fez um levantamento das músicas tocadas pelos sambistas, dos instrumentos utilizados na execução do samba, e descreveu o alojamento onde permaneciam os negros nos dias de festa, entre outros aspectos. Enfim, foi feito um trabalho descritivo (semelhante ao trabalho de Mário Vagner Carneiro da Cunha), sem uma análise mais aprofundada dos fatos e dos elementos simbólicos que a manifestação encerrava naquele contexto. A presente pesquisa, dessa forma, permitiria uma atualização na área de estudos sobre o samba rural paulista, levando em consideração o processo histórico e sócio-cultural no qual está envolvido, problematizando a questão dessa manifestação em Pirapora do Bom Jesus, não se restringindo ao estudo do samba somente nos grandes centros industriais

brasileiros.

Fundamentação teórica

O objetivo maior deste trabalho é o estudo do “samba de bumbo” em Pirapora do Bom Jesus, cidade situada a 50 quilômetros da capital paulista. Para a análise do samba de bumbo em Pirapora parte-se da história do samba no Estado de São Paulo e também na cidade de São Paulo.

O samba de bumbo surge nas fazendas de café do interior paulista no século XIX, sendo introduzido na capital paulista na passagem no século XIX para o século XX, quando ocorre a migração de negros, ex-escravos, para capital em busca de melhores condições de vida. O termo “samba de bumbo” é apontado por MANZATTI (2005), em detrimento do termo tradicionalmente usado “samba rural”. Isto porque o samba realizado tanto nas cidades no interior, como na capital, já está, há muito tempo, incluído em ambiente urbano. Outra razão pela utilização do conceito, é o fato de o bumbo ser o elemento, instrumento, que diferencia este gênero dos demais sob a denominação “samba”. Um instrumento muito presente em músicas nordestinas, bandas de Zé Pereira, o bumbo possui ascendência ibérica, sendo apropriado e re-significado pelos negros agentes produtores do samba de bumbo:

1 Ver Manzati (2005). Em sua dissertação de mestrado, o autor realiza um estudo sobre o samba de bumbo no Estado de São Paulo, em suas diferentes modalidades nas cidades do interior paulista, e coloca as cidades em que o samba de bumbo ainda hoje é praticado. “O Bumbo é importante, também, não só por sua presença curiosa, que ainda precisa ser explicada do ponto de vista histórico, uma vez que representou o abandono dos tradicionais tambores de tronco, realizando uma passagem com muitas implicações para a própria timbrística da música a ser realizada, mas principalmente, porque é ele quem conduz toda a rítmica da manifestação, além de centralizar, como um magneto, todos os outros instrumentos e participantes da roda, que a ele se dirigem para iniciar ou interromper uma música. Alguns sambistas atribuem ao Bumbo forças religiosas ou sobrenaturais, relação idêntica à construída com os atabaques nos cultos afro-brasileiros e, antes disso, com todos os tambores mestres das danças afro-brasileiras ancestrais.” (MANZATTI, p. 20, 2005)

O samba de bumbo teve diferentes denominações de acordo com a época e com a localidade em que ocorria. Assim, os termos encontrados designando a manifestação são: simplesmente “samba”, “samba campineiro”, “samba antigo”, “samba de terreiro”, “samba de umbigada”, “samba caipira”, “samba lenço”, “samba de Pirapora”, ou “samba paulista”. O samba de bumbo é praticado hoje em algumas localidades do interior e na capital paulista, entretanto, em outras cidades a manifestação, que outrora esteve presente, desapareceu: “O Samba de Bumbo, hoje, é praticado nos municípios de Santana de Parnaíba (grupos Cururuquara e Grito da Noite), Vinhedo (Samba de Da. Aurora), Mauá (Samba Lenço), Quadra (Samba Caipira) e Pirapora do

Bom Jesus (Samba de Roda). Sua área de ocorrência, no entanto, estendeu-se, no passado, a muitas outras localidades, como Rio Claro, Campinas, Piracicaba, São Simão e Itapira – na região conhecida antigamente como oeste -, chegando a Itapeva e Guaxupé – Estado de Minas Gerais; Itu, São Roque, Sorocaba, Araçoiaba da Serra, Botucatu, Laranjal Paulista e Tietê, no eixo médio do rio homônimo, na antiga área de projeção bandeirante em direção aos sertões de Mato Grosso; e, também, Redenção da Serra, Jacareí e Caçapava – no Vale do Paraíba, dentre outras.” (MANZATTI, p. 22, 2005)

A origem do samba de bumbo no interior do estado de São Paulo esteve condicionada à transferência de um grande contingente de negros, vindos diretamente da África para o porto do Rio de Janeiro, e levados para a região sudeste e sul do país entre os séculos XVIII e XIX. Assim, era grande a concentração de negros de origem cultural Bantu2 na região sudeste, onde surge o samba de bumbo, configurando um terreno muito fértil para a reprodução dos padrões culturais africanos, compondo, dessa forma, um local de grande interação cultural. Manzatti aponta que o samba de bumbo se desenvolveu inicialmente no centro-oeste do Estado já no fim do século XVIII, sendo atingido seu ápice com sua expansão: “(...) do centro mais importante da produção cafeeira do país à época, um pouco para o sul de Minas Gerais e, sobretudo, para a região metropolitana da capital, a periferia do centro administrativo e industrial, entre o final do século XIX e o início do século XX.” (MANZATTI, p. 48, 2005)

2 De acordo com Manzatti, as manifestações culturais Bantu estavam centradas no continente africano, em sua porção média e meridional. A diversidade de sambas em diferentes cidades do interior, com suas diferentes formas e nomes, é concebida, pelo autor, como pertencentes a um todo mais complexo, sendo este o “samba de bumbo”. Ainda em ambiente rural, o samba de bumbo (e mesmo quando é introduzido na capital, como o samba-lenço) é parte componente dos rituais religiosos ocorridos em homenagem aos santos padroeiros católicos, como São João, São

Benedito, Nossa Senhora Aparecida, Bom Jesus, entre outros. O samba de bumbo assumiu a sua conformação atual no século XIX, sendo que na passagem para o século XX este passou a estar presente nos bairros periféricos na cidade de São Paulo. Assim, com a introdução da cultura cafeeira, no século XIX, no centro-oeste e no Vale do Paraíba, inicia-se a presença negra nesta localidade. Nestas fazendas de café havia um grande número de escravos vindos diretamente da África. Já no tocante à cidade de Santos, no litoral, onde eram escoados produtos para exportação, e também à cidade de São Paulo, especificamente, a presença de negros já se notava no início do século XVIII. Portanto, os batuques que tiveram importância decisiva na formação do samba de bumbo estavam situados em alguns locais específicos: “Os Batuques que deam origem ao Samba de Bumbo, por sua vez, estarão concentrados na região centro-oeste do Estado, ao longo das antigas rotas bandeirantes – rio Tietê (hoje em dia, relativamente margeado pela Rodovia Castelo Branco), caminho de Goiás (atual Rodovia Anhangüera) e caminho de Mato Grosso (atual Rodovia Washington Luís)” (MANZATTI, p. 82, 2005)

AYALA (1987) aponta a presença do samba de bumbo na grande São Paulo, em Mauá. Denominado samba-lenço, a manifestação se desenvolveu na cidade, devido à migração de pessoas vindas do interior do Estado de São Paulo, que traziam consigo as expressões culturais realizadas em suas cidades de origem. O que explicaria a presença deste samba “rural” em um ambiente já urbano seria, conforme TNIHORÃO (2001), o fato de as novas camadas emergentes na cidade de São Paulo não terem um modelo urbano no qual pudessem se enquadrar, isto em decorrência da cidade ter preservado sua condição de centro administrativo de economia rural, de modo que as camadas mais baixas tendiam a reproduzir as formas de lazer típicas do mundo rural: “Em São Paulo os componentes das novas camadas populares passavam a sair da cidade para integrar-se às festas religiosoprofanas de Pirapora do Bom Jesus, espécie de capital da área do batuque rural do médio Tietê”. (TINHORÃO, 2001, p. 22)

Um importante foco de propagação deste samba dito “rural” na cidade de São Paulo era o já extinto Largo da Banana, situado na Barra Funda, o equivalente à Praça Onze no Rio de Janeiro, no que concerne ao desenvolvimento e festejo do samba. Lá os trens descarregavam bananas trazidas de outras regiões e muitos negros trabalhavam como carregadores e ensacadores. O Largo era também um espaço de sociabilidade da população negra paulistana, sendo que, nas horas vagas, entre um trem e outro, estes trabalhadores formavam rodas de samba e tiririca. A tiririca era um jogo de pernada, semelhante à capoeira, que misturava samba e jogo, tocado ao som do samba paulista com instrumentos improvisados como: a caixa de engraxate, tampa de graxa, caixa de lixo, pedaços de madeira, entre outros.3 O Largo da Banana seria, assim, o núcleo de formação e difusão do samba paulistano. O samba começava na Barra Funda (Largo da Banana) e chegava a comportar até duas mil pessoas quando chegava na Alameda Glete, sendo que o festejo do samba e da tiririca só acabava quando a polícia chegava. Como o Largo da Banana, houve outros redutos na cidade de São Paulo em que o samba tinha presença garantida:

“Esses redutos eram do conhecimento de todos que se ligavam a um ou a outro, de acordo com suas afinidades. Um dos mais importantes era a casa da Tia Olímpia na Rua Anhangüera na Barra Funda, quase encostada na linha do trem. Ali a “dona do samba”, como era chamada, promovia regularmente o samba de roda, congregando gente famosa, incluindo os bambas da Glete.” (BRITTO, p. 68, 1981)

Tais foliões, componentes de grupos carnavalescos viajavam até Pirapora para a Festa do bom Jesus em agosto, mantendo um forte contato com a manifestação cultural em questão ocorrida em Pirapora do Bom Jesus, fato que se reflete mesmo na formação do carnaval paulistano: “O permanente contato entre eles e esse tipo de manifestação deve ter sido o responsável pela inclusão do instrumental do samba-de-bumbo nos primeiros Cordões da Capital, embora estes se utilizassem do ritmo de marcha”. (MORAES, p. 19, 1978). O “bumbo” foi um instrumento de notável importância na formação do batuque4 , nos Cordões paulistanos. Entretanto, com a Oficialização do Desfile das Escolas de Samba paulistas em 1968, as organizações passaram a ser estruturadas conforme o modelo carioca, sendo todos os elementos herdados dos cordões, paulatinamente, substituídos por elementos presentes nos desfiles carnavalescos cariocas. Já especificamente sobre a cidade de Pirapora do Bom Jesus, esta se desenvolveu desde o século XVIII, em torno de uma forte tradição religiosa. Em 1725 foi encontrada uma imagem do santo Bom Jesus que, conforme relatos de pessoas que o encontraram, teria operado milagres até ser levada a Pirapora. A partir daí, uma festa em homenagem ao santo padroeiro da cidade passou a ocorrer nos dias 3, 4, 5 e 6 de agosto. Inicialmente, a festa era oferecida para romeiros que, como agradecimento ao santo por “graças” alcançadas, ou cumprindo promessas, compareciam a Pirapora nos dias de festa ou faziam romarias vindas de cidades vizinhas. Entretanto, com o crescimento da “festa religiosa” surgiu também a “festa profana”, em que negros de várias localidades do interior do Estado compareciam por motivos religiosos e, também, para festejar o samba. CUNHA denomina piraporeanos os negros e mulatos que compareciam ao samba nos dias de festa esquecendo-se, segundo o autor, da existência de uma festa religiosa. Estes vinham de Sorocaba, Itu, Campinas, Rio Claro entre outras cidades, compondo a maioria da população nos dias de festa: “De fato, a festa profana surgiu à sombra da festa religiosa. Foi a devoção ao santo, foi a festa religiosa em sua honra, que formou a tradição de se congregarem, anualmente, em Pirapora inúmeras pessoas.” (CUNHA, 1937, p.19)

3 Depoimento de Osvaldinho da Cuíca no documentário Geraldo Filme – Crioulo cantando samba era coisa feia, de Carlos Cortez.

4 Grupo de componente responsável pelo instrumental dos Cordões paulistanos, especificamente à percussão, ao lado do “choros”, responsável pelos instrumentos de sopro e de corda. Para mais detalhes ver MORAES(1978).

Por ocasião da festa, devido à grande repressão por parte dos órgãos oficiais e à proibição do samba nas ruas por parte da igreja católica, esta mesma cedeu um barracão para a população negra que lá comparecia nos dias de festa. No barracão eram cobradas as estadias em quartos situados no segundo andar, sendo que o andar térreo estava liberado para quem quisesse dormir. Era no barracão que os grupos de negros se alojavam durante os dias de festa e, também, comemoravam o samba.

Conforme CUNHA, diversos grupos, de diferentes cidades, compareciam a Pirapora nos dias de festa. Segundo denominação do próprio autor, estes grupos de sambistas, que competiam entre si, eram chamados “batalhões”. O samba não era aberto a todos que compareciam à festa, de modo que a presença de brancos e de pessoas que não pertenciam a nenhum batalhão era restrita. Em 1937, ano em que o autor realizou a pesquisa de campo durante a festa do Bom Jesus, verificou-se a presença de apenas três batalhões na cidade, os de Campinas, São Paulo e Itu. Os músicos que tocavam os instrumentos eram, em maioria, homens. Por outro lado, a dança era tarefa executada por pessoas de ambos os sexos. No momento em que o samba começava havia uma estrutura a ser seguida por todos os participantes no que concerne ao modo de cantar e conduzir a música. Assim, a atividade iniciava com a apresentação do chefe, e o reconhecimento deste, e a partir do momento que este tomava o bumbo, também propunha uma “deixa”, denominada por ANDRADE (1937) como consulta coletiva. O chefe do samba puxava o samba e deixava alguns versos que seriam repetidos pelos demais “sambadores”. A dança assim, tinha início e era puxada, na maioria das vezes, por mulheres.

A festa profana começa a entrar em decadência em 1937. Um dos principais fatores responsáveis pela decadência da festa foi a forte reação da festa religiosa contra o crescimento da festa profana. A igreja católica e os pregadores religiosos passaram a censurá-la, e pessoas não saíam mais nas ruas nos dias de festa, para não verem gestos então considerados “profanos” e “indecorosos”. Tamanha era repressão e coerção por parte dos órgãos oficiais e religiosos que em 1937 foi proibido o samba nos barracões: “Quando, nos anos 30, a Igreja adotou atitudes repressoras às atividades profanas da festa de Pirapora, o equilíbrio desejado já estava há muito comprometido, ocorrendo o predomínio da festa profana sobre a religiosa” (BRITTO, p. 93, 1986). O fechamento do barracão contribuiu de maneira incisiva para o esfacelamento da festa. Sem opções, o samba passou a ser comemorado nas estreitas ruas da cidade, sendo interrompido pela chuva e pelos carros. O desenvolvimento dos meios de transporte também modificou de maneira significativa o caráter da festa. Com a facilidade do ônibus, no período referido, os religiosos não mais participavam das romarias. Um número cada vez maior de pessoas passou a vir para a festa profana e elementos estranhos passaram a se agregar ao samba (CUNHA, 1937).

Atualmente, Pirapora sobrevive do turismo religioso, que se desenvolveu na cidade devido à sua tradição religiosa. Como já comentado, o que ocorreu foi a supressão da festa profana e a continuação da festa religiosa. A tradicional Festa do Bom Jesus de Pirapora ocorre ainda hoje nos dias 3, 4, 5 e 6 de agosto, anualmente. Entretanto, há uma nítida preponderância das realizações religiosas, como as procissões e caravanas, que chegam a reunir mais de 10 mil devotos em cada uma.

O atual grupo de samba de roda da cidade foi formado quando teve início a decadência da festa profana. Foi entre os anos de 1940 e 1950 que surgiu o grupo, sob o comando de Honorato Missé, tendo passado por períodos de ruptura, chegando até os dias atuais em exercício, sob a tutela institucional da “Associação Cultural Samba Paulista Vivo”, criada em 2003, como iniciativa da Prefeitura Municipal de Pirapora e de integrantes do grupo. Em 2003 foi criado o “Espaço Cultural Samba Paulista Vivo”, mais conhecido pelos moradores da cidade como “Casa do Samba”, como iniciativa do governo municipal. A casa do samba foi criada com o intuito de “preservar”, “valorizar” o samba em Pirapora e difundir sua história. Comporta um pequeno material bibliográfico sobre o samba paulista, fotos datadas de 1937 até os dias atuais, sendo também um espaço de sociabilidade e reunião dos integrantes do grupo de samba.

Outro grupo de samba de bumbo formou-se na cidade há aproximadamente quatro anos, é o “Grupo Folclórico Cultural Vovô da Serra Japi”, fundado por Mário Nunes da Silva Risonho na cidade de Pirapora. O grupo desfila pelas ruas da cidade, em datas festivas ou não, com grandes cabeções, seus integrantes tocam bumbos, caixas e chocalhos, seguindo o cortejo, parando nos bares da cidade a fim de pedir bebida.

Procedimentos metodológicos

Os procedimentos metodológicos e técnicos adotados serão filmagens, pesquisa etnográfica, baseada na observação participante5, e levantamento e estudo bibliográfico acerca do tema. Para o melhor entendimento e análise do samba de bumbo, prioriza-se a abordagem dialética6, que em um de seus aspectos preconiza a necessidade de se considerar os elementos circundantes para entender o fenômeno e explicá-lo. Procura-se, assim, analisar o samba como um fenômeno em movimento, em desenvolvimento, buscando suas mudanças qualitativas, apreendendo suas contradições internas, que geram o movimento e o desenvolvimento das coisas, que englobam os termos que se opõem, porém que se complementam e garantem a unidade.

Discussão e resultados

Nos dias atuais não há mais o encontro de distintos grupos de samba de diferentes cidades do interior, como ocorrera outrora. Hoje, nos dias da festa (3, 4, 5 e 6 de agosto), o que há são apresentações de alguns grupos de samba do interior paulista, inclusive do grupo de Pirapora, além de outros grupos de música de outros gêneros musicais, como sertanejos, para o público que visita a cidade nos dias de festa.

No ano de 2001 foi gravado o primeiro CD do grupo de samba de roda da cidade, onde este aparece como “Grupo Folclórico de Pirapora”7. O grupo, hoje com 18 integrantes, apresenta-se na cidade em datas festivas, em atividades e eventos relativos à cultura popular em outras cidades, em escolas, universidades e nas unidades do SESC (Serviço Social do Comércio) tanto da Capital, como do interior paulista em apresentações( 5MARCONI e PRESOTTO (1985) 6 LAKATOS e MARCONI (1991) 7 SAMBA DE RODA NOSSA GENTE. São Paulo: Trace disc, 2003. CD) agendadas com o Grupo Folclórico Cultural Vovô da Serra Japi. O primeiro grupo realiza um ensaio na última quarta-feira de todo mês, conta com uma líder, responsável pelas apresentações, pelas vestimentas do grupo, pelas viagens, etc. Já o segundo encontra-se na cidade sem data marcada e realiza um churrasco por mês para todos os integrantes, em que o samba é festejado. De um modo geral, os participantes dos grupos ligaram-se a estes pela identificação que mantêm com a manifestação, mas, sobretudo aliaram-se com o intuito de preservar a tradição que carrega o samba de bumbo.

Congregando as diferentes modalidades desta mesma e xpressão cultural (o samba de bumbo), a cidade de Pirapora, no início do século XX, atuou enquanto aglutinadora de diversos grupos do Estado de São Paulo, em decorrência da festa do Bom Jesus em agosto. Assim, a concepção vigente de que o samba paulista, tanto o samba de bumbo do interior do estado, como o samba paulistano, teria nascido em Pirapora, é decorrente do discurso de intelectuais, sambistas e de outros órgãos, como jornais, ou, em âmbito local, da própria prefeitura da cidade.

Um intelectual de grande importância para a solidificação e difusão deste discurso foi Mário de Andrade, que, com seu texto intitulado “O samba rural paulista”, delineia alguns traços essenciais de uma manifestação cultural que seria para o autor representaria o samba paulista em sua totalidade. Andrade (1937), no texto referido, discorre sobre o samba observado em três anos na cidade de São Paulo, em 1931, 1933 e 1934, e em Pirapora do Bom Jesus, observado em 1937. Andrade, buscando conferir legitimidade ao samba rural, elege a dança como elemento definidor do samba rural enquanto uma manifestação autêntica. Não obstante, considera que a dança realizada em Pirapora nos dias de festa tenha influenciado a coreografia do samba paulista como um todo: “É possível finalmente imaginar-se que as festas religioso-profanas de Pirapora tenha tido no passado influência decisiva senão na criação da coreografia do samba paulista, pelo menos em sua divulgação no Estado.” (ANDRADE, p. 183, 1937).

Ao tratar o samba paulista como uma expressão homogênea, sem contrastes, e ao colocar Pirapora do Bom Jesus enquanto local em que foi definida a coreografia do samba de bumbo, Andrade dá início ao discurso, corrente até os dias atuais, de que o samba paulista, como um todo, nasceu em Pirapora. A Prefeitura Municipal local, especialmente, confirma o discurso que reconhece Pirapora enquanto “berço do samba paulista”, o que fica evidente quando se observa o site da instituição na internet. Ao falar sobre o samba de bumbo em Pirapora, os jornais locais confirmam a concepção acima colocada. Ao comunicar um evento ocorrido na cidade, a Expo-samba, cujo intuito seria reviver o período de encontro de diversos grupos de samba na cidade, o jornal coloca: “Apesar do tom moderno do tema, a programação deste ano também pretende resgatar a beleza da história do samba na cidade e o fato de o samba de São Paulo ter nascido em Pirapora (...) O evento vai mostrar peças de outros carnavais, adereços e fotos que marcaram época, além de exaltar a riqueza do samba de roda, cujo ritmo é originário de Pirapora.”(Jornal Município em Notícias, p. 7, 2007).

Outro jornal, o Jornal da Tarde, este de maior projeção, ao comunicar o mesmo evento, divulga uma matéria cujo título é: “Pirapora resgata o samba. Berço do batuque paulista, cidade promove festa”. E mais adiante, no decorrer da matéria: “Considerada um dos berços do samba paulista, a cidade de Pirapora do Bom Jesus inaugura na tarde de hoje a primeira edição da Expo-Samba (...)”(Jornal da Tarde, p. 1 C, 2007)

Ao divulgar a festa do Bom Jesus de Pirapora a ser realizada no mês de agosto na cidade, o site da Prefeitura Municipal de Pirapora reafirma o mesmo discurso, exaltando o samba no mesmo sentido, e ainda promove a festa como um resgate de sua dimensão profana, ocorrida no barracão:

“Pelo segundo ano consecutivo, serão resgatados os “barracões do samba”, imortalizados em Pirapora na década de 30 e que serão retomados no dia 5 de agosto, a partir das 17 horas, sob o comando do músico Osvaldinho da Cuíca. O barracão não pára até às 17 horas do dia 6, momentos antes da procissão.(...) A história conta que o samba de São Paulo nasceu em Pirapora, nos batuques dos dias da festa do padroeiro. Não queremos que esta história se perca.” (http://www.piraporadobomjesus.sp.gov.br/noticias07/festa001.html. site

visitado dia 19/07/2007)

Um músico envolvido diretamente com o samba de bumbo em Pirapora, presença marcante na maioria, senão em todos os eventos relativos ao samba na cidade, é Osvaldinho da Cuíca. O sambista além de se apresentar nas festas de agosto há pelo menos três anos, este ano participou do carnaval promovido na casa do samba, e agora realiza uma vez por mês uma apresentação (no último domingo de cada mês) na cidade no projeto promovido pela Secretaria de Cultura e Turismo denominado “Samba na Casa”. Em pesquisa de campo realizada no carnaval, foi observada a apresentação do sambista na casa do samba. Osvaldinho é um dos sambistas paulistas difusor da concepção de que o samba paulista surgiu em Pirapora do Bom Jesus. Isto fica patente durante seus shows, nas falas do músico que confirmam Pirapora enquanto berço do samba paulista, tanto do samba realizado no interior, como do tipo de samba tocado por ele.

Osvaldinho lançou recentemente um disco dedicado exclusivamente ao samba paulista, cujo título é “Osvaldinho da Cuíca convida em referência ao Samba Paulista”. Em entrevista dada ao jornal Correio Popular (caderno C) no dia 22 de maio de 20058, antes da gravação do disco citado, o sambista afirmou que neste CD seriam gravadas músicas que remetessem ao samba paulista, ao samba rural, realizado pelos escravos nas fazendas de café do interior paulista. De fato, o disco contém faixas que remetem à formação do samba realizado na cidade de São Paulo, com músicas cujos temas vão desde a prática da Tiririca pelos sambistas do Largo da banana, a formação do primeiro cordão carnavalesco da capital, o Barra Funda, até a comemoração dos 75 anos da Vai-Vai. Entretanto, sobre o samba dito “rural”, o samba realizado no interior do Estado de São Paulo, Osvaldinho saúda em uma das faixas do CD uma cidade em especial: Pirapora do Bom Jesus. No filme “Geraldo Filme – crioulo cantando samba era coisa feia”, Osvaldinho da Cuíca em seu relato coloca a existência do samba em alguns locais da capital paulista, como o Largo de São Bento, Sé, Prainha, entretanto, afirma que o samba só se estabeleceu na cidade de São Paulo com o movimento cultural existente entre a capital e Pirapora. 8 Informações retiradas do site http://www.consciencia.net/2005/mes/10/bruno-osvaldinho.html. visitado no dia 19/07/2007.

Osvaldinho se refere ao intercâmbio realizado entre alguns trabalhadores que trabalhavam em uma estrada de ferro em Pirapora, e levavam o samba realizado na cidade para São Paulo. Neste sentido, aponta que um dos maiores redutos deste samba era o Largo da banana, onde era realizado este tipo de samba, acompanhado da Tiririca ao som de latas e caixas de engraxate, latões e outros instrumentos improvisados. O filme como um todo reforça o discurso de que o samba paulista nasceu em Pirapora do Bom Jesus. Isto fica evidente não só na fala de Osvaldinho, mas também, no discurso de outros sambistas e intelectuais que oferecem seus relatos a respeito do samba paulista. É evidente que a atenção especial dada à cidade de Pirapora se deve ao fato de Geraldo Filme ter vivenciado, quando criança, o samba nesta localidade. Entretanto, a imagem de Pirapora é retomada algumas vezes no filme como a cidade que deu origem ao samba praticado na cidade de São Paulo, ou seja, o “berço do samba paulista”.

É patente a existência deste discurso, presente principalmente na fala dos sambistas e dos indivíduos representantes dos órgãos governamentais locais, na cidade de Pirapora. Por meio da observação direta foi possível perceber que os moradores locais não envolvidos diretamente com o samba de bumbo não transmitem, em suas falas, tal discurso nem sequer têm conhecimento das atividades dos grupos de samba locais. Assim, elevar a cidade de Pirapora enquanto “berço” do samba paulista significa desconsiderar o processo histórico que introduziu o samba de bumbo na capital, com a migração de pessoas vindas do interior para a cidade de São Paulo. Significa também desconsiderar os redutos formados na capital, como as casas em que era realizado o samba – a casa da Tia Olímpia, ou o terreiro de Zé Soldado – além do não reconhecimento da importância da existência de diversas localidades em que o samba de bumbo era praticado, mesmo em momento anterior à tradição formada em Pirapora destes diversos grupos se reunirem na festa do Bom Jesus.

Ademais, pode-se afirmar que por parte dos sambistas paulistanos o interesse em divulgar a imagem da cidade de Pirapora enquanto berço do samba paulista é conveniente, ao passo que é interessante a criação de uma história, uma ‘tradição’, em torno do samba paulista, que faça frente ao samba carioca, já consagrado nacionalmente. Quanto ao discurso vinculado na própria cidade de Pirapora, este contribui para a confluência de um número cada vez maior de turistas que comparecem à cidade para prestigiar o samba de bumbo, tanto em datas festivas, como em outros eventos realizados na cidade no decorrer do ano. Neste sentido, a presença constante de Osvaldinho da Cuíca na cidade, pelo menos uma vez por mês, no projeto “Samba na Casa”, contribui em muito para casar ambos os interesses.

Considerações finais

O que se pretendeu neste texto, foi a apresentação da problemática na qual está inserido o samba de bumbo, bem como de seus aspectos históricos relevantes contemporaneamente. Considerando que o presente trabalho está em andamento, o conteúdo contido no texto não representa nenhuma conclusão definitiva a respeito do tema. A pesquisa de campo, etapa essencial para o desenvolvimento da pesquisa, está em andamento. Portanto, busca-se entender o processo de mudança na concepção do samba de bumbo enquanto manifestação antes reprimida, por ser atividade essencialmente de negros paulistas, e atualmente exaltada pelos órgãos institucionais em Pirapora do Bom Jesus.

Bibliografia

ANDRADE, Mario de. “O samba rural paulista”. In: Revista do Arquivo Municipal. Ano IV. Vol. XLI. S: Departamento de cultura, 1937.

AYALA, Marcos. O samba-lenço de Mauá: organização e práticas culturais de um grupo de dança religiosa. São Paulo, 1987. (Dissertação de Mestrado. Departamento de Sociologia, FFLCH, USP)

BRITTO, Iêda Marques. Samba na cidade de São Paulo (1900-1930): um exercício de resistência cultural. São Paulo: FFLCH/ USP, 1986.

CUNHA, Mario Wagner Vieira da. “Descrição da Festa de Bom Jesus de Pirapora”. In: Revista do Arquivo Municipal. Ano IV. Vol. XLI. S: Departamento de cultura, 1937.

LAKATOS, Eva M.; MARCONI, Marina A. Fundamentos de metodologia científica, São Paulo: Editora Atlas S. A., 1991.

MANZATTI, Marcelo Simon. Samba Paulista, do centro cafeeiro à periferia do centro: estudo sobre o Samba de Bumbo ou Samba Rural Paulista. Dissertação (mestrado). Departamento de Ciências Sociais. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2005.

MARCONI, Marina A.; PRESOTTO, Zélia M. N. Antropologia: uma introdução. São Paulo: Atlas, 1985.

MORAES, Wilson Rodrigues de. Escolas de Samba em São Paulo (Capital). São Paulo: Conselho Estadual de Artes e Ciências Humanas, 1978.

TINHORÃO, José Ramos. Cultura Popular: Temas e questões, São Paulo: Editora34, 2001.

Documentários

CORTÊZ, Carlos. Geraldo Filme – crioulo cantando samba era coisa feia. Brasil, 52 min., cor, 16 mm, 1998.

Discos

SAMBA DE RODA NOSSA GENTE. São Paulo: Trace disc, 2003. CD

OSVALDINHO DA CUÍCA CONVIDA EM REFERÊNCIA AO SAMBA PAULISTA. São Paulo: Rio 8 produções fonográficas, 2006. CD

Jornais

Jornal Município em Notícias, Pirapora do Bom Jesus e Araçariguama. Ano II, N. 28, 2º quinzena de janeiro de 2007.

Jornal da Tarde. Caderno Variedades. São Paulo. Domingo, 11 de fevereiro de 2007.

Sites consultados

http://www.consciencia.net/2005/mes/10/bruno-osvaldinho.html. Site visitado no dia 19/07/2007

http://www.piraporadobomjesus.sp.gov.br/noticias07/festa001.html. Site visitado dia 19/07/2007

Informações, matérias, artigos, teses, áudios, vídeos, estudos e mais sobre samba...

2008-07-11T05:57:00.000-07:00

emnomedosamba.blogspot.com

Desde que o samba é samba: a questão das origens no debate historiográfico sobre a música popular brasileira

2008-06-17T14:21:00.000-07:00

Marcos Napolitano
Universidade Federal do Paraná

Maria Clara Wasserman
Mestranda em História na UFPR

RESUMO
Este artigo, na linha de um ensaio bibliográfico, procura sistematizar o debate historiográfico e para-historiográfico que tem por objeto a discussão sobreas “origens da música popular brasileira”. Neste sentido, procuramos examinar, criticamente, as bases argumentativas e as principais conclusões de duas tendências básicas: a) a tendência historiográfica que trabalha com o paradigma das origens como um lugar , situado no tempo e no espaço, a ser determinado pela pesquisa histórica; b) a tendência, mais atuante a partir do meio acadêmico, que coloca sob suspeita a própria questão das origens, com um lugar determinável, procurando analisar historicamente a dinâmica social e ideológica que os discursos de origem podem revelar.
Palavras chave: Música Popular Brasileira; Historiografia; Samba.

ABSTRACT
This article analyzes the historiographical debate about the issue of “origins” in the brazilian popular music. So, we try to highlight the agumentative basis and the most important asserts of the two main historiographic currents of this controversy: a) the current that affirms the paradigm of origins, as a locus, verifiable in terms of time and space, to be determined by the historic research; b) the current, most active in the academic institutions, whose attempts to establish a critical scope about the issue of origins itself and focusing the social and ideological aspects of the discourses that affirms an “outset” of history, by its deconstruction.
Key-words: Brazilian Popular Music; Historiography; Samba.

A BUSCA DAS "ORIGENS" E DO "AUTÊNTICO"NA MÚSICA BRASILEIRA

Para analisar como a questão das origens - entendida como momento fundador que delimitaria um núcleo identitário perene - é pensada na música popular brasileira, podemos nos concentrar basicamente em duas grandes correntes historiográficas: a primeira diz respeito à discussão quanto à "busca das origens", ou seja, a raiz da "autêntica" música popular brasileira. A segunda corrente historiográfica procura criticar a própria questão da origem, sublinhando os diversos vetores formativos da musicalidade brasileira, sem necessariamente, buscar o mais autêntico.

Desde já, colocamo-nos nesta segunda perspectiva, na medida em que, para nós, deve-se problematizar o problema das origens, como objeto da reflexão historiográfica. Isto não significa fazer tábula rasa da vigorosa tradição musical que se constituiu sob o signo da música popular brasileira, mas tentar desenvolver um pensamento analítico que dê conta da pluralidade, da polifonia de sons que constituíram as bases sociológicas e estéticas da nossa música, sobretudo de matiz urbana. Ao longo deste artigo, tentaremos mapear e entender as referências e projetos que orientaram os autores que vem marcando o debate historiográfico em questão. Entendemos a categoria da autenticidade, não como um traço inerente ao objeto ou ao evento "original", mas uma reconstituição social, uma convenção que deforma parcialmente o passado, mas que nem por isso deve ser pensada sob o signo da falsidade¹. É sob este prisma que tentaremos pensar o problema das "origens" na historiografia da música popular brasileira.

O impulso para a produção historiográfica sobre a questão da música no Brasil, conforme Arnaldo Contier, intensificou-se com o debate no seio do modernismo, sobretudo nas obras de Mário de Andrade e Renato de Almeida, ao longo dos anos 20 e 30². Alguns eixos de problemas se entrecruzavam: a) o problema da brasilidade; b) o problema da identidade nacional; c) os procedimentos pelos quais deveria ser pesquisada e incorporada a "fala do povo"(folclore); d) os projetos ligados aos modernismos musicais. Para Mário de Andrade, a preocupação em encontrar uma identidade musical e nacional para o Brasil vai remeter à fixação dos traços da música popular desde finais do século XVIII, quando já podiam ser notadas "certas formas e constâncias brasileiras" no lundu, na modinha, na sincopação³. Mais tarde, ao longo do século XIX, verificou-se a fixação das danças dramáticas, como os reisados, as cheganças, congos e outras manifestações folclóricas. Finalmente, em relação às primeiras décadas do século XX, Mário de Andrade afirmava que "a música popular brasileira é a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação de nossa raça até agora"⁴. Nessa altura, segundo Mário de Andrade, a modinha já se transformara em música popular, o maxixe e o samba haviam surgido, formaram-se conjuntos seresteiros, conjuntos de "chorões" e haviam se desenvolvido inúmeras danças rurais. A arte nacional estava então feita na "inconsciência do povo", sendo a arte popular a alma desta nacionalidade. Daí a necessidade das pesquisas folclóricas propostas, como um meio para entrar em contato com as bases da cultura popular. Esse procedimento indicava a necessidade de partir do primitivo (folclore), seguir uma linha evolutiva, acompanhando as vicissitudes do elemento "civilizado" (as técnicas adquiridas), mantendo porém um núcleo central que demarcava uma "alma nacional".

Neste ponto, cabe um breve parênteses. Em seu estudo sobre o modernismo e a música popular, Santuza Cambraia Naves argumenta que, para Mário de Andrade, o popular estaria valorizado na medida em que iria oferecer a matéria-prima para se esboçar os traços gerais da identidade brasileira⁵. Neste sentido, o folclore contribuiria para a manutenção da identidade nacional na medida em que exerceria uma pressão na direção do passado. A busca da tradição, cotejada com a perspectiva da modernidade, deveria construir um idioma musical próprio, irredutível ao culto folclorista per si.

Para o autor de Macunaíma, a pesquisa do material folclórico-musical deveria preparar, no plano da criação, a diluição do material popular no campo da expressão nacional, visando constituir as bases de elaboração de uma música pura, de formas renovadas. Em outras palavras, Mário de Andrade negava o exotismo, ufanismo, populismo e pastiches folclóricos, como procedimentos de criação a partir do popular. Não podemos afirmar que havia nesse autor um culto às origens, como momento a ser reatualizado pela criação musical, mas apenas a preocupação de estabelecer as bases de um material musical que trouxesse em si a fala da brasilidade profunda. Como é amplamente conhecido, a música urbana não se constituía no material privilegiado para o projeto marioandradiano, na medida em que nele a fala da brasilidade estaria mesclada a outras sonoridades, oriundas de outras nacionalidades. Além do mais, a música urbana, sobretudo aquela produzida no centro mais vigoroso de produção musical-popular - a cidade do Rio de Janeiro - rapidamente era canalizada para o consumo, na forma de música ligeira.

O PENSAMENTO FOLCLORISTA URBANO

Na verdade um dos primeiros impulsos para o debate sobre as origens da música urbana veio da obra de Francisco Guimarães (Vagalume), jornalista que publicou em 1933 o livro Na Roda do Samba ⁶. Na esteira da polêmica entre os sambistas, sobre a divisão rítmica "correta" que deveria caracterizar o samba - a oriunda do maxixe ou da marcha⁷ - Vagalume tentou estabelecer certos princípios básicos para definir não só o lugar social do samba, mas seus fundamentos estéticos. Esta empresa se tornava mais urgente, na medida em que o rádio e o incremento da indústria fonográfica criavam um caldeirão de sons e experiências musicais que ameaçava descaracterizar qualquer signo de "autenticidade" na música popular brasileira. O livro de Guimarães delimitava um lugar social para o samba que fosse, ao mesmo tempo, garantia de uma marca estética indelével: o "morro" surge como um território mítico, lugar da "roda" onde se praticava o "verdadeiro" samba. As afirmações de Francisco Guimarães tinham um alvo claro: a denúncia da indústria fonográfica, que estaria matando o samba autêntico, ao usar e abusar do rótulo. A imagem da "roda de samba" voltaria à cena musical em vários momentos da história da música brasileira, sempre utilizada como imagem crítica à industrialização e à individualização da criação e audição musicais. A "roda de samba" seria o lugar de uma fala musical coletiva, "pura", "espontânea", onde a criatividade daquele grupo social que estaria na origem do samba, era recolocada, quase como um rito de origem.

No mesmo ano, 1933, Orestes Barbosa, cronista e compositor, apresentava uma visão diferente à de Guimarães, afirmando que o samba era um patrimônio da cidade do Rio de Janeiro como um todo (e, no limite, a própria síntese da brasilidade)⁸. Numa linguagem triunfalista e nacionalista, ela afirmava que o "samba é carioca"⁹, embora tenha "nascido no morro"¹⁰. Cada região da cidade do Rio de Janeiro havia "temperado" as marcas desta origem, criando um idioma musical próprio. Este encontro, para Barbosa, era o fundamento do sucesso popular do samba. "No morro vive um lirismo exclusivo, uma filosofia estranha, como que olhando a claridade do urbanismo que, afinal, olha para cima, atraído pelas melodias, e sobre, então, para buscá-las e trazê-las aos salões"¹¹. Concluindo que o samba era uma "síntese de inteligência", Orestes Barbosa (e neste ponto, surge mais uma diferença em relação a Francisco Guimarães) via no rádio um grande impulso para a afirmação deste novo gênero, entre tangos e foxes, os outros dois gêneros vigorosos da época¹².

Estes dois autores, cujos livros seminais sintetizavam os debates em torno do lugar social do samba, representam uma sutil clivagem na corrente de pensamento que aceita a origem como um problema central na valorização sócio-cultural do gênero. Francisco Guimarães não só defendia o lugar social e as formas musicais que traziam uma marca de origem (a "roda") como via no processo de incorporação do samba por segmentos culturais mais amplos uma ameaça ao seu núcleo identitário básico, sem o qual perderia sua razão de ser. Orestes Barbosa, mesmo aceitando a origem sócio-geográfica do samba como um dado, afirmava que o processo de diluição em outros espaços sociais e culturais do Rio de Janeiro tinham efetivamente consagrado o samba, como gênero musical "nacional", por excelência. A grosso modo, estas duas posições irão marcar o debate em torno do samba pelas próximas décadas. Tendo em vista esta conjuntura mais ampla, o famoso debate musical entre Noel Rosa (branco, de classe média, morador da Vila Isabel) e Wilson Batista (negro, pobre, freqüentador da "marginalidade" boêmia da Lapa), ocorrido entre 1933 e 1935, em torno das "qualidades" do malandro e do lugar do samba "autêntico", deixa de ser expressão de vaidades e idiossincrasias pessoais. Torna-se altamente emblemático, ainda que desprovido de intencionalidade e articulações mais amplas, das tensões em torno do processo de redefinição cultural e estética daquele gênero.

Um ano antes do lançamento destes dois livros, em dezembro de 1932, o jovem radialista e músico Almirante (Henrique Foreis Domingues), "subia o morro" da Mangueira, numa visita que ganhou espaço nos jornais cariocas¹³. Almirante era parte de uma nova geração de artistas, rapidamente convertida à linguagem do samba, que era oriunda de uma classe média sediada no bairro de Vila Isabel. Junto com Noel Rosa, João de Barro, Henrique Britto, Álvaro Miranda Ribeiro, formava o Bando dos Tangarás, desde 1928. Em 1929, ao gravar Na Pavuna, o Bando dos Tangarás introduziu a batucada no samba gravado. Os instrumentos de percussão até então não faziam parte do samba gravado, até porque a captação dos instrumentos de percussão ficava muito prejudicada no sistema de gravação mecânica. Influenciado por Na Pavuna, Noel se converte de uma vez à linguagem do samba, compondo Eu vou pra Vila.

Portanto, como movimento inicial do debate acerca das origens, podemos notar a ebulição de um ambiente social e musical que rapidamente se transformava, dificultando o estabelecimento de tradições unívocas e lineares. Muitos elementos perturbavam esse cenário: a entrada de novos grupos sociais no universo do samba, como o grupo de Vila Isabel, a formação das Escolas de Samba, como lugares da tradição (a Deixa Falar surge em 1929), a mobilidade territorial das experiências musicais (como o eixo Estácio-Morro) e, sobretudo, o caldeirão de sonoridades catalisado pela expansão do rádio, pressionado e impressionado pelo potencial de crescimento de audiências que não faziam parte do grupo social que havia configurado, inicialmente, o mundo do samba. Todos estes elementos precisavam ser "disciplinados", colocados sob o prisma da tradição, sobretudo num momento em que o popular e o nacional eram as categorias de afirmação cultural e ideológica por excelência.

Os autores preocupados com o problema da autenticidade do samba, não encontravam no pensamento musical de Mário de Andrade um apoio para estabelecer uma tradição reconhecível e legítima da música urbana. O esquadrinhamento do material musical-popular, tal como foi trabalhado por Mário, não contribuía significativamente para organizar uma "tradição" aceitável para a música popular urbana, na qual o samba passava a ser o eixo central. Paralelamente, a consolidação do samba como padrão de música brasileira, culminando na sua vertente cívico-nacionalista, cujo paradigma foi Aquarela do Brasil, só tornava mais complexo e urgente estabelecer um pensamento reflexivo sobre as origens desse gênero. A partir da linguagem sinfônica estabelecida por Aquarela...o samba se abria definitivamente para inúmeros entrecruzamentos sonoros e culturais, pressionado por audiências radiofônicas crescentes.

É precisamente esta lacuna no pensamento folclorista de Mário de Andrade que perturbou um conjunto de criadores musicais, radialistas e jornalistas cariocas. A partir do final dos anos 40, eles tomaram para si a tarefa de consolidar um pensamento historiográfico sistematizado em torno da música urbana. Nesse momento, nomes como Almirante (Henrique Foréis Domingues) e Lúcio Rangel ganharam destaque. Dialogando com as posições de Francisco Guimarães, mas imbuídos de um espírito "científico" de coleta e preservação, estes jornalistas e radialistas acabarão por demarcar o espaço de um inusitado "folclorismo urbano"¹⁴.

O caso de Almirante é exemplar. Em sua obra, No tempo de Noel Rosa¹⁵, o radialista e compositor procurou estabelecer as bases históricas da música urbana brasileira, por meio de antecedentes folclóricos. Ele foi um dos primeiros, se não o primeiro autor, a enfatizar a genialidade de Noel Rosa, figura central na seu panteão de "gênios" da música brasileira. Mas as preocupações de Almirante não estavam ligadas apenas em preservar a trajetória e a obra de Noel. Ele coletou, com um rigor enciclopédico, diga-se, uma ampla gama de sonoridades musicais do Brasil, numa espécie de "missão de pesquisas folclóricas", que tinha como base a sua atuação no rádio. Em seus programas, empenhava-se em pedir inúmeras contribuições aos ouvintes. "No ar, ele pedia material para um programa sobre cocos nordestinos. Recebia partituras dos ouvintes, que os maestros selecionavam, arranjavam e executavam ao vivo"¹⁶.

Almirante procurava estabelecer uma ligação entre as origens do samba urbano e o elemento rural, talvez como uma estratégia de autenticação do gênero. Num diálogo direto com Francisco Guimarães, afirmava que o samba não tinha nascido no morro. Para Almirante, o primeiro samba, Pelo Telefone, de Donga¹⁷, derivou de uma peça de costumes sertanejos denominada O Marroeiro, de Catulo da Paixão Cearense e Ignácio Rapôso. Por outro lado, na famosa "casa da Tia Ciata", os co-autores que freqüentavam o lugar, vindos do nordeste, acabaram por contribuir com temas regionais nessa composição coletiva. Portanto, nesta linha de argumentação, o samba, ainda que uma manifestação musical urbana, era o ponto culminante de várias sonoridades, enraizadas em regiões de povoamento antigo e bases culturais seculares.

Para Almirante, as diversas vertentes do samba tinham encontrado uma perfeita expressão, já totalmente urbana, com a obra de Noel. Neste sentido, o compositor da Vila Isabel era visto como um ponto de fusão entre a tradição e as novas possibilidades do samba, enquanto gênero plenamente reconhecível, dotado de linguagem própria. Após a morte de Noel, em 1937, e a crescente influência norte-americana na música brasileira, incrementada pela política da boa-vizinhança, Almirante iniciou um trabalho sistemático, mais empírico do que teórico, de reconfiguração de um passado musical. O próprio conceito de velha-guarda, disseminado por Almirante, sintetiza este projeto historiográfico para a música brasileira. Curiosamente, o conceito de "velha-guarda", efetivamente consagrado nos anos 50, fazia tabula rasa de muitas tendências formativas do samba. Neste conceito cabiam músicos do primeiro samba (Donga, Pixinguinha), nomes ligados às Escolas de Samba (Ismael Silva), e artistas diretamente relacionados com os primeiros programas musicais do rádio (Noel Rosa, João de Barro, Silvio Caldas). A tentativa de estabelecer uma tradição era concomitante a um cancioneiro que se consagrava na audiência popular, via rádio, marcado pela afirmação da crença na autenticidade de um gênero específico e de difícil estabelecimento, como era o samba.

Nos início dos anos 50, o panorama já era outro: a vertente mais popular da música brasileira era marcada pelas marchinhas de Carnaval. Os gêneros estrangeiros, como boleros mexicanos e tangos argentinos, ganhavam cada vez mais espaço nas rádios ¹⁸. Os concursos de reis e rainhas do rádio geravam uma ambiente de histeria coletiva, em torno dos fã-clubes. A música norte-americana também tomava conta das paradas de sucesso. As Big Bands, famosas nos anos 40, ainda estavam em evidência. Em algumas rádios, havia uma grande divulgação do jazz; pois esse gênero americano ganhava cada vez mais respeitabilidade entre alguns músicos cariocas, sobretudo aqueles que trabalhavam "na noite" da zona sul.

A percepção de que a música brasileira ocupava um espaço menor nos meios de comunicação, tornou-se uma fonte de preocupação para um conjunto de homens da imprensa, dado o temor pela internacionalização e perda de referenciais para a cultura nacional. A preocupação com o estabelecimento de uma linguagem nacional para a canção, tão forte na virada dos anos 30 para os anos 40, parecia desaparecer do cenário artístico, sobretudo das programações das rádios. Neste momento, o debate nascido ainda nos anos 30, sobre a necessidade de se estabelecer a raiz e a autenticidade do samba, como eixo principal da música brasileira, ganhou nova força, entre alguns homens de imprensa. A preocupação em redefinir a nacionalidade e a tradição das manifestações musicais do "povo brasileiro" reuniu intelectuais¹⁹ de vários setores e a música brasileira tornou-se objeto de um amplo debate. Esses personagens tinham em comum a preocupação em preservar a memória musical do Brasil (leia-se, do Rio de Janeiro, tomado como microcosmo da nação), sobretudo o material musical criado nas décadas de 20 e 30²⁰. Nesse contexto, surgiu a Revista de Música Popular, um importante foco de pensamento, assumidamente folclorista, para pensar e preservar as origens e a identidade da música popular brasileira.

Essa Revista,, criada em 1954, consolidou e procurou dar conteúdo aos conceitos de época de ouro e velha guarda na música popular brasileira. Sob o comando de Lúcio Rangel e Pérsio de Moraes, a Revista visava exatamente intervir no cenário musical, para eles marcado pela mercantilização crescente do rádio, e resgatar a "autêntica" tradição da música brasileira, que parecia perdida. Já no editorial do seu primeiro número, percebemos esse objetivo básico:

A Revista de música popular nasce com o propósito de construir. Aqui estamos com a firme intenção de exaltar essa maravilhosa música que é a popular brasileira. Estudando-a sob todos os seus variados aspectos, focalizamos seus grandes criadores e cremos estar fazendo um serviço meritório. Os melhores especialistas no assunto estarão presentes, desde este número inaugural, nas páginas que se seguem. Ao estamparmos na capa do nosso primeiro número a foto de Pixinguinha, saudamos nele, com símbolo, ao autêntico músico brasileiro, o criador e verdadeiro que nunca se deixou influenciar por modas efêmeras ou pelos ritmos estranhos ao nosso populário. Não nos limitaremos, a tratar apenas da música popular brasileira. Algumas páginas são dedicadas, em cada número, ao jazz, a grande criação dos negros norte-americanos, e para tanto convidamos um de nossos mais acatados especialistas no assunto, o crítico José Sanz (...) ²¹

A Revista teve 14 edições mensais, de setembro de 1954 a setembro de 1956. Sua estrutura básica consistia em seções fixas, baseadas numa perspectiva folclorista: artigos sobre a história da música popular (posteriormente surgiu uma outra seção, cujo tema era a história social da música popular carioca); levantamento de discos raros; coluna fixa de Nestor de Holanda criticando o aspecto comercial que o rádio vinha tomando; memórias musicais escritas por Fernando Lobo, com a denominação Música Dentro da Noite. Estes são raros, apresentando, numa perspectiva quase didática, os discos que "fizeram história" na música brasileira. Havia ainda uma seção de crônicas escritas por Pérsio de Moraes comentando as situações que inspiraram famosas canções brasileiras. Quase sempre, a Revista fechava seus números com uma seção sobre o jazz, que visava resgatar esse gênero como expressão folclórica "autêntica" do negro de New Orleans. O objetivo assumido da Revista de Música Popular era sistematizar um pensamento folclorista aplicado à música popular urbana, como uma espécie de resgate de gêneros e estilos incorporados pelo mercado radiofônico e fonográfico.

Na época, associada à presença da Revista ao trabalho dos folcloristas, foi lançada uma grande Antologia da Música Popular Brasileira, uma coleção de discos raros que seriam lançados em quantidade restrita (200 exemplares), apenas para os quotistas da iniciativa. Rangel justificou o lançamento, com base em preocupações nacionalistas. Vale a pena a longa citação:

O folclore musical e a música popular brasileira estão sofrendo o impacto de influências estranhas à medida que o progresso, - no caso, representado pelo rádio - penetra nas camadas mais pobres da população e nas regiões mais afastadas da civilização, que são a fonte de todo o nosso patrimônio musical. Breve, o pesquisador terá imensa dificuldade em destacar exatamente o que é música brasileira. Nos centros urbanos, principalmente, essa dificuldade j á se faz sentir. No Rio de Janeiro, por exemplo, rara é a música de compositor popular ou sambista, atualmente, que não está cevada de modismos e estilos pertencentes ao bolero, à rumba, à música popular americana e principalmente sob a influência estética do atonalismo, através do be-bop. Urge, portanto, tomar medidas no sentido de preservar a nossa música, seja pela regravação e popularização dos velhos discos hoje esgotados, seja pela gravação de novos compositores e sambistas que, considerados não comerciais, tem na sua música toda a pureza tradicional dos temas e formas brasileiras. Daí a idéia de se criar uma Antologia da Música Popular Brasileira, com o objetivo de proporcionar aos estudiosos e interessados o que há de mais genuíno e importante no terreno do folclore musical e da música popular.²².

A Revista catalisou um tipo de pensamento folclorista, sobretudo nos meios intelectuais cariocas, que gerou outros frutos, mesmo depois de seu fechamento, em 1956. Um exemplo é o I congresso Nacional do Samba, de 1962, organizado pela Companhia de Defesa do Folclore Brasileiro. A intenção desse congresso seria preservar as características do samba sem tirar-lhe as perspectivas de modernidade e progresso. Na introdução do documento, redigido pelo folclorista Edison Carneiro, lê-se: O Congresso do Samba valeu por uma tomada de consciência: aceitamos a evolução normal do samba como expressão de alegrias e tristezas populares; desejamos criar condições para que essa evolução se processe com naturalidade, como reflexo real da nossa vida e dos nossos costumes; mas também reconhecemos os perigos que cercam essa evolução, tentando encontrar modos e maneiras de neutralizá-los. Não vibrou por um momento sequer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de continuar como expressão legítima do sentimento de nossa gente²³.

Esse documento de 1962 representa um eco direto do pensamento folclorista, que foi trazido à tona na década de 50. Mas a partir de 1959, a presença perturbadora da Bossa Nova, um projeto de renovação estética e modernização que, ao mesmo tempo, reivindicava o seu lugar na tradição do samba, acabou por reacender o debate e torná-lo mais complexo.

O próprio Lúcio Rangel, diretor da Revista, lançou um livro nos anos 60 que dava continuidade ao seu trabalho de busca das origens. A obra Sambistas e chorões²⁴, novamente fazia menção à lacuna do pensamento musical de Mário de Andrade, em relação à música urbana. Para Rangel, como outros folcloristas "clássicos",

Mário preferiu o estudo a partir de pequenos núcleos da população "(...) ao grande samba, cantado e dançado por milhões de brasileiros, embora influenciado por modas internacionais, como tinha que ser. Preferiu os caboclinhos de João Pessoa ou do Rio Grande do Norte, o boi-bumbá, do Amazonas e as congadas da Vila Lindóia"²⁵.

O prefácio de Brasílio Itiberê, por sua vez, denunciava a influência da música estrangeira no "nosso folclore", numa clara alusão à turma da BN:

(...) ela foi ferida de morte na sua parte orgânica mais preciosa, atingida na cerne, na medula - isto é - no ritmo. Desaparece o ímpeto dinamogênico do sincopado e, privada de sua vivacidade rítmica, a melodia popular se amolentou, tornou-se invertebrada, perdendo caracteres raciais específicos (...) Há, entretanto, um fato que me consola: é pensar que o folclore é coisa eterna e imperecível. A prova está na vitalidade criadora de alguns remanescentes da velha guarda, a exemplo desse bravo Pixinguinha (...)"²⁶.

Ary Vasconcelos é outro nome ligado ao pensamento folclorista em torno da música popular. Depois de um longo tempo sem estudos significativos acerca da música popular brasileira, Ary lançou um livro que tentava preservar, de maneira mais sistematizada, uma determinada tradição, corroborando a idéia de um passado original e grandioso, que ele localizava nos anos 30, e que chamou de "época de ouro"²⁷. Um dos aspectos centrais em seu livro é a divisão da história da música urbana em quatro fases: fase primitiva (1889-1927); fase de ouro (1927-1946); fase moderna (1946-1958) - fase contemporânea (1958 em diante). Nota-se nessa divisão a preocupação em demonstrar a influência crescente da música estrangeira, como a música americana e o bolero, que também iriam contribuir para que o samba "original" fosse chamado de antiquado, na "época moderna" da música brasileira. Os dois culpados por essa perda de raízes seriam a indústria cultural e as influências estrangeiras que "sepultaram a expressão mais pura da alma nacional"²⁸. A "fase de ouro", para o autor, foi a época em que o compositor se profissionalizou. Ainda assim, para Vasconcelos, as músicas eram compostas mais "por amor do que por dinheiro" e quase nada rendia senão o prazer de expressar-se esteticamente.

Como contraponto, a "fase moderna" já seria marcada pelos movimentos das sociedades arrecadadoras e a música passou a ser um negócio como qualquer outro. Surgiu então uma nova casta musical que desalojou a antiga, pois a grande força não viria mais da arte enquanto expressão estética, mas sim do dinheiro. Além deste aspecto, a influência da música americana e do bolero tinha feito com que o samba tradicional parecesse antiquado e "quadrado". Pode-se verificar nesse posicionamento do autor a necessidade da preservação da memória musical mais pura, anti-comercial, cujo momento estaria na fase de ouro. O livro foi lançado em meios às polêmicas que cercavam a consagração da Bossa Nova, e tinha um claro objetivo de elogiar uma outra vertente da música popular brasileira, ainda que não desqualificasse completamente essa nova experiência musical.

Os trabalhos escritos e a vigorosa atuação pública (na imprensa e no rádio) de Almirante, Lúcio Rangel e Ary Vasconcelos marcaram uma fase importante na historiografia da música popular brasileira. Não se pode dizer que os chamados "folcloristas da cidade" tinham um projeto ideológico claro e orgânico. Mas interferiram nos meios de comunicação de massa para fazer com que suas idéias tivessem uma circulação mais ampla. Concordamos com a afirmação de que a principal vitória desse grupo foi o reconhecimento do samba como manifestação nacional e autêntica, consagrado através dos meios de comunicação²⁹. Estabelecer uma tradição era interferir na formação da audiência, na medida em que o gênero samba estava plenamente constituído e possuía um público próprio. Na virada dos anos 40 para os anos 50, tratava-se de afirmar um gênero específico, que deveria trazer uma marca de origem - o samba - contra outros gêneros reconhecíveis que interferiam na audiência nacional - como o jazz, o bolero e a rumba. Mas no final dos anos 50, a Bossa Nova iria abalar toda a estrutura de criação e audição, baseada nos gêneros estabelecidos, na medida em que procurava uma renovação dentro da tradição do samba. Neste momento, o apelo à tradição ganhava um novo impulso. Tratava-se de recolocar a "evolução" da tradição em consonância com as marcas de origem.

JOSÉ RAMOS TINHORÃO: A CRÍTICA DA "MODERNA MPB"

Herdeiro, em parte, do pensamento folclorista que analisamos, José Ramos Tinhorão ocupa um lugar destacado na historiografia da música brasileira, não só pela sua grande produção bibliográfica ³⁰, como também pela sua verve polemista. Tinhorão ganhou fama (e desafetos) ao se pautar por um projeto historiográfico que buscava delimitar (radicalmente, diga-se) as marcas de origem da música brasileira, num momento em que a Bossa Nova apontava mais para uma ruptura, ainda que buscando inspiração no "morro" (como ocorreu na sua vertente nacionalista, com Carlos Lyra, Nara Leão e Vinicius de Moraes) ou em Orlando Silva e nos sambistas antigos (como podemos notar nos álbuns de João Gilberto).

A idéia básica, quase um leit-motif que perpassa toda a obra de Tinhorão, está em definir um tipo de nacionalismo com base num pensamento folclorista que enfatiza a ligação direta entre "autenticidade" cultural e base social (grupos de "negros e pobres"). Sob essa ótica, há uma preocupação em separar o que é popular e o que é folclórico: a música folclórica seria aquela de autor desconhecido, transmitida oralmente de geração em geração; a música popular, ao contrário, seria a composta por autores conhecidos e divulgada por meios gráficos (ou seja, através da gravação e venda de discos, partituras, fitas, filmes etc), cujo lugar social são as cidades industrializadas. Enquanto as criações populares (individuais) se mantiveram organicamente ligadas ao universo "folclórico" (coletivo), tal como é definido por Tinhorão, a música brasileira manteve um núcleo de autenticidade, sendo efetivamente "popular e brasileira". Na medida em que as canções passaram a ser direcionadas para o rádio, a partir dos anos 30, e, nos anos 60, para a TV, ela foi dissociando-se da sua base social "originária". Nesta linha de argumentação, a Bossa Nova representava o momento máximo da ruptura com as origens, logo, com a autenticidade.

Em seus livros iniciais, abertamente polemistas³¹, Tinhorão construiu verdadeiros manifestos contra a hegemonia da Bossa Nova e da "Moderna" MPB (hegemonia consolidada em torno dos programas de televisão) na nova audiência musical das grandes cidades brasileiras. Suas afirmações eram claras:

No caso especial do Brasil, a realidade desse mecanismo de dominação cultural [o mercado internacionalizado ] gerou uma intervenção contínua no processo evolutivo da música urbana, tornando-se mais forte à medida que a classe média se foi apropriando dos gêneros criados pelas camadas populares das cidades que se nutria do material folclórico estruturado após quatro séculos de vida rural³².

Nesse raciocínio, um outro grupo social ("classe média branca e internacionalizada") se apropriou dos materiais originais da música brasileira, diluindo-os em estruturas e ornamentos ditados pela indústria cultural internacionalizada, cuja matriz se encontraria fora do espaço do "nacional-popular". Tinhorão defende a tese da expropriação da música popular pela classe média, cuja conseqüência inevitável foi a perda de referenciais de origem. Historicamente, Tinhorão destaca dois momentos cruciais, onde este processo de expropriação está bem marcado: o surgimento do grupo de Vila Isabel, nos anos 30, e a Bossa Nova, no final dos anos 50. Este último movimento, mais do que se apropriar do material musical popular, deformou-o num nível tão elevado, que o teria diluído no jazz. Essa é a sombria conclusão de Tinhorão, na contracorrente da euforia gerada pela renovação da música brasileira, nos anos 60, entre artistas e intelectuais de esquerda. Diz ele:

O amoldamento progressivo da chamada música do meio do ano ao gosto internacional, desde o samba-canção abolerado da década de 40, tinha conseguido descaracterizar por tal forma o que ainda existia de ligação com as fontes de tradição popular brasileira, que a música urbana, ao nível da classe média ia entrar numa nova fase: a de procurar no chamados 'sons universais' propostos pela indústria do disco, a fim de obter o alargamento do mercado em nome da cultura de massa"³³.

A partir dos anos 70, os livros de José Ramos Tinhorão procuraram incorporar uma periodização marcada pela longa duração e por um aporte documental extenso. Mas o tema da expropriação cultural continuou sendo o eixo da sua argumentação, dando um tom de denúncia à sua obra, direcionada contra os rumos da chamada MPB (com maiúsculas), tida por ele como um produto da classe média internacionalizada e voltada para os interesses das grandes gravadoras multinacionais. Nesse sentido, sua obra foi a ponta de lança de um pensamento ancorado no folclorismo urbano, cujo eixo era a atuação de homens da imprensa (sediados sobretudo na imprensa carioca) e agitadores culturais.

O tema da expropriação cultural gerou outros trabalhos. Entre eles destacamos o pequeno livro de Muniz Sodré ³⁴, publicado nos anos 60 e reeditado recentemente. Sodré trabalhou com a categoria da expropriação, mas a explicava do ponto de vista mais estrutural, como lógica de um processo produtivo que deu à classe média poder econômico para influenciar a indústria fonográfica. Apesar deste processo de expropriação, Sodré resgatou a importância do núcleo da sincopação, como elemento musical-cultural que garante uma identidade do samba, mesmo após décadas de mudanças impostas pela indústria fonográfica. Neste sentido, o samba, mais do que um gênero puro, seria um gênero-síntese, processo dinâmico de fusão de elementos negros, baseado na síncopa, que funcionaria como um princípio estruturador básico ³⁵.

Muniz Sodré destaca a importância do negro na formação do samba e seus vínculos religiosos, que se mantém como marca de origem. O samba é visto então como um movimento de continuidade e afirmação dos valores culturais negros, uma cultura não oficial e alternativa, que seria uma forma de resistência cultural ao modo de produção dominante da sociedade carioca do início do século XX. Sodré chama a comercialização do samba na década de 20, após o sucesso de Pelo Telefone, de "diáspora africana no Rio de Janeiro"³⁶. Uma diáspora que manteve elementos de origem, embora não mais concentrados num lugar social específico.

Trabalhando ainda com o conceito de expropriação cultural do negro, aplicada ao universo específico das Escolas de Samba e dos desfiles de carnaval, a socióloga Ana Maria Rodrigues defende a tese de que o "branqueamento" e "usurpação" das festividades afro-brasileiras representou mais uma estratégia ideológica de afirmação da "democracia racial brasileira"³⁷. A autora chega a uma conclusão diferente de Sodré, pois enfatiza que a estratégia da "sociedade branca dominante" foi eficaz e enfraqueceu o caráter étnico das associações carnavalescas dos negros (e no limite, do próprio samba, como gênero musical), impedindo que elas se tornassem elementos de construção de uma consciência negra. Mesmo assim, Ana Maria Rodrigues reconhecia que, apesar de tudo, as Escolas de Samba "sobrevivem ainda como celeiro de padrões culturais negros e [ ao mesmo tempo ] revelam estes mesmos padrões alterados e transformados em produtos culturais acabados"³⁸. O que importa, para o nosso ensaio, é destacar que apesar de afirmar que não pretende "estabelecer a propriedade atual do samba ou querer que exista um fechamento de tais festas"³⁹, Ana Maria chega a falar em uma "virgindade" das primeiras manifestações carnavalescas dos negros, tendo o samba ocupado um lugar central na "pureza" destas festividades⁴⁰. A imagem da origem sócio-espacial do samba, tão forte em nossa literatura sobre o tema, é incorporada in totum pela autora: "É nas favelas que o samba tem oportunidade de evoluir, de se fortificar, em razão das características geográficas das favelas e suas formas peculiares de edificações, dificultando, automaticamente, a chegada de estranhos"⁴¹.

Se o tema da pureza étnica/social da origem do samba, de uma forma ou de outra (mais aberto aos contatos culturais ou não), permanecem fortes, sobretudo numa dada memória social de matriz nacionalista, parece-nos que, ao longo dos anos 80, ela começou a perder vigor nas análises propriamente acadêmicas sobre o tema. Em relação à questão específica da "pureza" das identidades negras em torno das práticas musicais do início do século, os trabalhos de Roberto Moura⁴² e Mônica Pimenta Velloso⁴³ mostram como os espaços geridos pelas "tias baianas", nas casas, nos terreiros ou nos bairros, eram o epicentro de relações culturais e sociais muito complexas, por onde circulavam diversos grupos e identidades. Nestes territórios de encontro, em que pese todo o peso da discriminação racial e social, é que se constituiu um idioma musical igualmente complexo e entrecruzado. Elementos brancos e negros, práticas de resistência e de clientelismo, sonoridades africanas e européias, enfim, elementos díspares encontravam nestes espaços um território comum, ainda que efetivamente sintetizados sob o tempero de uma cultura afro-brasileira e negra.

REVISÕES HISTORIOGRÁFICAS SOBRE A QUESTÃO DAS ORIGENS

Se os autores ligados à imprensa, sobretudo à imprensa carioca, produziram várias obras, nas quais o problema central é determinar o lugar da origem e as formas evolutivas da música que conseguem recolocar a identidade sócio-musical brasileira, as revisões historiográficas recentes têm procurado criticar a própria categoria "origem", como eixo de um projeto historiográfico para a música popular brasileira. A produção ensaística ligada ao meio acadêmico, que se iniciou nos anos 70 e se consolidou nos anos 80, procurou enfatizar os novos padrões e identidades que os gêneros musicais urbanos tomaram, na medida em que foram configurando-se como músicas para consumo, voltadas para o mercado urbano. Nesse viés, o eixo central de análise não era mais a busca das origens, mas a crítica das origens. Entre as reflexões acadêmicas marcadas por este viés, produzidas a partir dos anos 80, destacamos alguns autores: José Miguel Wisnik, Jorge Caldeira e Hermano Vianna⁴⁴.

José Miguel Wisnik, no texto intitulado "Getúlio da Paixão Cearense"^45, procurou traçar um painel das clivagens que a música urbana brasileira sofreu, nas primeiras três décadas do século. Sua preocupação básica é esboçar uma reflexão sociológica e estética que não caia nas armadilhas da busca das origens, como uma positividade previamente dada. Wisnik evita trabalhar com espaços sociais polarizados - "morro" versus "cidade" ou "terreiro" versus "sala de concerto" - preferindo matizá-los, incorporando vários outros espaços intermediários, por onde se vivenciavam as experiências musicais. O modelo interpretativo de Wisnik destaca o jogo social ora de reconhecimento, ora de exclusão entre sambistas e elites. O jogo social obrigava a um conjunto de passagens entre estes espaços sociais, aos quais Wisnik chamou de "biombos". Estes "biombos", no sentido de territórios culturais de passagem⁴⁶, permitiam o entrecruzamento de sinais culturais dos dois lados. Nos anos 30, quando do momento da reformulação da identidade nacional, esse jogo adquiriu ares de política cultural, permitindo um pacto sócio-cultural que garantia a eficácia de uma dupla estratégia: a autenticidade "nacional-popular" para o mundo político/intelectual e o prestígio do sambista pelo reconhecimento das elites. Mas Wisnik destaca um elemento que perturbava ambas as estratégias: o mercado.

Portanto, este autor colocou o problema das origens e da autenticidade sob suspeita, situando-o num jogo social que será reconfigurado pelo pacto populista pós-30. Este pacto, se não resolvia o problema da incorporação do "cidadão precário", sujeito do samba, ao menos criava um simulacro de identidade, que permitia ao popular ser incorporado pelo projeto nacional. Não como os intelectuais nacionalistas gostariam (e nesse sentido o projeto marioandradiano ficou inconcluso) mas como as indisciplinadas forças do mercado demandaram. O Estado Novo, ao mesmo tempo em que abrigava projetos de pedagogia cívico-nacionalista, cujo equacionamento do problema das origens e da autenticidade era crucial, ao mesmo tempo estimulava as forças do mercado que, no limite, inviabilizavam a manutenção de uma tradição purista, unívoca e linear. A tensão entre os dois projetos explica porque o samba será o gênero-matriz da identidade musical brasileira, mesmo quando misturado a outros elementos. O samba era o ponto de encontro das audiências, e seu reconhecimento pelos intelectuais do Estado Novo, que passaram a defender sua "domesticação", representa o reconhecimento das forças do mercado sobre os projetos estético-ideológicos da elite. O samba abria "o espectro de repertório da Rádio Nacional em cujas ondas o imaginário do país viajava"⁴⁷.

Na medida em que o samba era aceito como padrão de música brasileira por excelência, a busca das origens tornava-se uma estratégia de delimitação do espaço da própria cultura nacional, em meio às forças centrípetas do mercado. Em sua dissertação de mestrado Jorge Caldeira⁴⁸ analisa a trajetória da consagração do samba, para o qual concorreram novos hábitos de composição, produção, circulação e escuta musical. Para Caldeira, uma das marcas de origem do samba, é justamente a estratégia assumida por Donga, ao gravar Pelo Telefone, de levar o samba para fora dos espaços sociais que lhe deram origem (os círculos restritos de músicos negros e populares). Como eixo analítico para criticar o pensamento historiográfico marcado pelo culto às origens, Caldeira propõe uma série de análises entrecruzadas, problematizando os pólos que demarcam os debates: pólo coletivo (casa da Tia Ciata) versus pólo individual (Donga, Pelo Telefone) e pólo negativo (artificial / comercial / massa) versus pólo positivo (autêntico / cultural / étnico).

Para Caldeira, se é possível falar em "evolução" do samba, deve-se levar em conta o processo amplo que está em jogo: "(...) não é apenas a criação de uma forma musical, mas também um fenômeno social que envolve, ao mesmo tempo, a individualização da figura do autor, a circulação da obra criada, num meio social amplo, por meios mecânicos"⁴⁹.

O maior paroxismo que o autor destacou é o fato, inusitado, de que o samba gravado (por meios elétricos) aproximou-se do som da "roda": vozes mais naturais, percussão (feita por ritmistas negros), aumento do coro. Essa afirmação pode ser vista como uma proposta de revisão radical da dicotomia estabelecida nos anos 30, por Francisco Guimarães, entre a "roda" e o disco, sendo este último o pólo negativo e desagregador da "autenticidade" do samba. Síntese da era do rádio e do samba gravado, Noel Rosa surge como uma figura emblemática. Para Caldeira, Noel encarna o compositor voltado para as massas anônimas, e o que estava em jogo na sua obra não era o problema da autenticidade, mas da formulação de novas soluções estéticas, voltadas para audiências mais amplas.

Sinhô e Noel Rosa são protagonistas importantes na análise de Caldeira, como herdeiros da tradição de individualização da autoria, iniciada por Donga, de um tipo de música que até então era um fenômeno coletivo (roda de samba). Sendo assim, a trajetória nascente do samba seria marcada por um ato de ruptura e não de continuidade. São esses nomes que, ao longo dos anos 20 e 30, iriam completar o ciclo de formação do samba como padrão de música urbana brasileira. Mas enquanto em Sinhô ainda predominava a criação do samba por encomendas e o objetivo era agradar um público qualificado (inserido nas malhas da sociedade do favor que a malandragem ensejava), em Noel a canção já era popular, ou seja, produzida para um público anônimo, amplo e impessoal: as massas urbanas. Enfim, para o autor, é na trajetória roda-disco, pensada a partir de tensões e descontinuidades, que deve ser situada a questão da "origem" de canção urbana brasileira, baseada no samba como gênero-matriz. Esta posição afasta o autor das tendências que buscam enfatizar uma identidade constituída de uma vez por todas, como marca de uma origem, e que vai se perdendo na "ida ao mercado".

Em seu livro publicado em meados do anos 90, Hermano Vianna⁵⁰ destaca que o samba não nasceu "autêntico", mas foi "autenticado" ao longo dos anos 20 e 30. Dentro desses aspectos, a tese central desse trabalho está no processo de "invenção de uma tradição"⁵¹ do samba como expressão social de raiz. Este processo foi um dos parâmetros fundamentais da mediação cultural pela qual o samba passou de música "marginal" a música "brasileira". Outro problema central investigado por Vianna, a partir dos encontros sócio-culturais e ideológicos, é a clivagem que a questão da mestiçagem sofreu nos anos 20 e 30: "da raiz dos males do Brasil à definidora do caráter nacional."⁵² Esse é um mistério do qual o samba é locus fundamental, pois muda o parâmetro pelo qual se pensa a nacionalidade.

O autor rejeita as teses que localizam o samba como patrimônio cultural negro, expropriado pelos brancos e transformado em artigo de consumo. Vianna tenta demonstrar que boa parte das elites intelectuais, ainda que sob o signo do exótico, sempre foram atentas aos sons das ruas, como por exemplo o choro e a modinha. Seu livro trabalha a idéia de que mitos, como o da autenticidade do samba de raiz, da resistência cultural que ele teria desempenhado, são invenções históricas de forte caráter ideológico. É a invenção da tradição que, a partir de práticas sociais do presente, se ancora com tal força no passado, que muitas vezes essas práticas passam a ser vistas como um processo herdado "naturalmente", sem a mediação de interesses e ideologias que buscam a legitimação histórica. Aliás, o maior ou menor grau de "naturalização" e diluição dos rituais inventados no fundo dos tempos, é o termômetro da eficácia (ou não) do processo de "invenção da tradição".

Vianna também demonstra que a fluidez do processo social do Rio de Janeiro sempre propiciou encontros de diversos segmentos sociais, burlando fronteiras morais, culturais e econômicas. São esses encontros, sistematizados como procedimento cultural, que acabariam servindo de cimento a uma nova idéia de nação. O autor sugere que a incorporação da cultura popular feita pelo Estado Novo getulista, não foi simplesmente uma expropriação cultural e sim a formulação ideológica de uma tendência histórica ancorada na experiência de vários segmentos sociais: o Estado Novo teria se aproveitado de uma prática cultural propícia à diluição de fronteiras e conflitos, utilizando o samba como laboratório cultural na construção de uma cultura nacional.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Todos os autores arrolados, situados em dois eixos analíticos opostos, mas desenvolvendo sua argumentação em diversas direções, parecem extrair conclusões diferentes de um mesmo conjunto de referências musicais. Neste sentido, poderíamos nos colocar uma questão básica: qual o lugar das experiências e obras musicais em todo este debate? Como o signo musical se presta a tamanho leque de argumentações e contra-argumentações, gerando conclusões tão diferentes? Estas questões nos levam ao problema metodológico central de uma história social da música renovada: a capacidade de trabalhar as fontes musicais em toda sua polifonia de sons, explorando os diversos tempos históricos que as obras, neste caso as obras musicais, são portadoras. Arnaldo Contier nos lembra que:

Os sentidos enigmáticos e polissêmicos dos signos musicais favorecem os mais diversos tipos de escutas ou interpretações - verbalizadas ou não - de um público ou de intelectuais envolvidos pelos valores culturais e mentais, altamente matizados e aceitos por uma comunidade ou sociedade. A partir destas concepções, a execução de uma mesma peça musical pode provocar múltiplas "escutas" (conflitantes ou não) nos decodificadores de sua mensagem (...) de acordo com uma perspectiva sincrônica ou diacrônica do tempo histórico ⁵³.

Os trabalhos historiográficos produzidos a partir de meados dos anos 80 parecem estar tentando encarar o desafio de "favorecer a escuta simultânea e sincrônica das fontes musicais"⁵⁴ sem reduzir a história da música (brasileira) a um mero apêndice da história da sociedade ou da história das idéias. Mas essa tarefa não é simples de ser realizada. Na nossa opinião, os programas de pós-graduação em História (e talvez de Ciências Humanas em geral) ainda estão longe da sistematização crítica do debate (o que implicaria em diálogos constantes entre as instituições e especialistas), bem como do mapeamento metódico de todo potencial documental, que nos permita consolidar um efetivo domínio historiográfico em torno da música popular brasileira. Sem esquecer a necessidade, imposta pela própria natureza do objeto, de estimular as trocas interdisciplinares.

Quando conseguirmos vencer o isolamento disciplinar e o diletantismo que muitas vezes marcaram as reflexões sobre a história da música no Brasil, a historiografia talvez consiga fazer jus à rica polifonia de sons e idéias que constituíram fantásticas experiências musicais na sociedade brasileira, ao longo do século XX.

NOTAS

¹PETERSON, Richard. "La fabrication de l'autenticité: la country music". In Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 93, juin/1992.

²CONTIER, Arnaldo. "Música no Brasil: história e interdisciplinaridade. Algumas interpretações (1926-1980)". História em Debate. Atas do XVI Simpósio Nacional de História, ANPUH, Rio de Janeiro, 1991, ANPUH/CNPQ, pp.151-189.

³ANDRADE, Mário. Ensaio sobre música brasileira. São Paulo, Livraria Martins, 1962.

⁴Idem, p.24.

⁵NEVES, Santuza C. O violão azul. Rio de Janeiro, Ed. FGV, 1998.

⁶GUIMARÃES, Francisco (Vagalume). Na roda de samba. 2ª ed., Rio de Janeiro, Funarte (Col. MPB Reedições, 2), 1978.

⁷Sobre este tema, ver SANDRONI, C. "Mudanças de padrão rítmico do samba carioca, 1917-1937". (digit.), s/d, 06 p.

⁸BARBOSA, Orestes. Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores. 2ª ed., Rio de Janeiro, Funarte, 1978.

⁹Idem, p.11.

¹⁰Idem, p.29.

¹¹Idem, p.31.

¹²Idem, pp.110-111.

¹³CABRAL, Sérgio. No tempo de Almirante.Uma história do rádio e da MPB. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1990, pp.87-88.

¹⁴Expressão utilizada por Enor Paiano. Ver PAIANO, E. O berimbau e o som universal. Lutas culturais e indústria fonográfica nos ano 60. Dissertação de Mestrado em Comunicação Social, ECA/USP, São Paulo, 1994.

¹⁵DOMINGUES, Henrique F. (Almirante). No tempo de Noel Rosa. São Paulo, Francisco Alves, 1963.

¹⁶PAIANO, E.. op. cit. p. 63.

¹⁷São várias as controvérsias quanto a autoria de Pelo Telefone. O compositor Donga assumiu sua paternidade ao registrar esse samba na Biblioteca Nacional, em 1916.

¹⁸LENHARO, Alcir. Cantores do rádio: A trajetória de Nora Ney e Jorge Goulart e o meio artístico do seu tempo. Campinas, Editora da Unicamp, 1995.

¹⁹Entende-se pelo termo intelectuais aqui utilizado: jornalistas, folcloristas, historiadores, musicólogos, músicos e escritores. Esses intelectuais não eram acadêmicos ou músicos do campo erudito. Eram, sobretudo, homens da imprensa, como jornal e rádio, "cuja paixão pelas coisas brasileiras expressava-se numa ânsia de preservação, não raro materializada em impressionantes arquivos guardados e organizados com rigor enciclopédico". PAIANO, E. op. cit., p.63.

²⁰Enor Paiano denomina esses "intelectuais" de folcloristas da cidade. São eles os mais preocupados em preservar a tradição da chamada "época de ouro". Nomes como Almirante, Ary Vasconcelos e Lúcio Rangel atuam como os principais representantes desse pensamento folclorista "urbano", para diferenciar do pensamento folclorista clássico, que enfatiza o meio rural como base da cultura popular a ser resgatada.

²¹Revista de Música Popular. nº 01. set./1954.

²²Idem, p. 27.

²³CARNEIRO, E. "Introdução à Carta do Samba, aprovada no I Congresso Nacional do Samba (28 de nov. a 02 de dez./1962)" In Rio de Janeiro, Ministério da Educação e Cultura/Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, 1962, p. 03.

²⁴RANGEL, Lúcio. Sambistas e chorões. Aspectos e figuras da música popular brasileira. São Paulo, Livraria Francisco Alves, 1962.

²⁵Idem, p. 23.

²⁶Apud PAIANO, E. op. cit., p. 89.

²⁷VASCONCELOS, Ary. Panorama da Música Brasileira. São Paulo, Livraria Martins, 1964. [ Links ]

²⁸Idem, p. 10.

²⁹PAIANO, E. op. cit.

³⁰Entre os livros propriamente historiográficos de TINHORÃO, José Ramos, destacamos: Pequena História da Música Popular. São Paulo, Ática, 1978; Música Popular: do gramofone ao rádio e TV. São Paulo, Ática, 1981.

³¹TINHORÃO, José R. Samba: um tema em debate. Rio de Janeiro, Saga, 1966; O samba agora vai: a farsa da música brasileira no exterior. Rio de Janeiro, JCM Editores, 1969

³²TINHORÃO, J.R.. op. cit., 1969, p.09.

³³Idem, p.127.

³⁴SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. 2ª ed., Rio de Janeiro, Mauad, 1998.

³⁵Síncopa é entendida como um "deslocamento do tempo, que provoca um deslocamento no corpo, na medida em que o corpo por ela provocado, dança. Lembramos que Mário de Andrade não considerava a síncopa como um elemento a ser sobrevalorizado na busca da brasilidade musical, na medida em que se prestava a um sem número de exotismos e permanecia ligada ao caráter dinamogênico da música, relativizado pelo autor de Macunaíma.

³⁶ SODRÉ, Muniz. op. cit., p. 16.

³⁷RODRIGUES, Ana Maria. Samba Negro, espoliação branca. São Paulo, Hucitec, 1984.

³⁸Idem, p. 05.

³⁹Idem, p.07.

⁴⁰Idem, p.22.

⁴¹Idem, p.32.

⁴²MOURA, R. Tia Ciata e a pequena Africa do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1983.

⁴³VELLOSO, Mônica P. "As tias baianas tomam conta do pedaço. Espaço e identidade cultural no RJ". In Estudos Históricos, 3 (6), Rio de Janeiro, 1990, pp.207-228

⁴⁴A partir de meados dos anos 80, o número de teses e dissertações sobre a música brasileira cresceu de maneira significativa. Um grande levantamento desta produção, a maior parte ainda não publicada, pode ser vista no site do Projeto "Alta Fidelidade", do Grupo de Pesquisas em MPB de Curitiba (www.geocities.com/altafidelidade) e parte dela foi listada pelo pesquisador Tiago de Melo Gomes, da UNICAMP, publicada no "Dossiê MPB" da Revista História, Questões e Debates, nº31, APAH/Programa de Pós-Graduação em História/ UFPR (no prelo).

⁴⁵WISNIK, José M. "Getúlio da Paixão Cearense". In O nacional e o popular na cultura brasileira (Música). São Paulo, Brasiliense, 1983.

⁴⁶Em relação a esta problemática ver o texto de CÂNDIDO, Antonio. "A dialética da malandragem". In O discurso e a cidade. São Paulo, Duas Cidades, 1985.

⁴⁷WISNIK, José M. "Algumas questões de música e política no Brasil". In BOSI, A. (org.). Cultura e Política. Temas e situações. São Paulo, Ática, 1987, pp. 114-123.

⁴⁸CALDEIRA, Jorge. A voz: samba como padrão de música popular brasileira (1917 / 1939). Dissertação de Mestrado, FFLCH/USP, 1989.

⁴⁹Idem, p.17

⁵⁰VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed./Ed. UFRJ, 1995. [ Links ]

⁵¹A referência ao conceito de Eric Hobsbawn é assumida pelo autor. Ver HOBSBAWM, E. et alli. A invenção das tradições. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1987.

⁵²VIANNA, H. op.cit., p. 30.

⁵³CONTIER, Arnaldo. op. cit., p.151.

⁵⁴Idem.

Artigo recebido em 12/1999. Aprovado em 04/2000.

O Samba na Academia - Roda de Samba: Espaço de Memória, Educação Não-Formal e Sociabilidade

2008-06-17T13:36:00.000-07:00

Postado em Grêmio Recreativo Cultural e Bloco Carnavalesco Amigos da Vila Mariana

Possuo dois objetivos com este texto: (1) apresentar os pontos que mais me chamaram a atenção em relação ao trabalho de dissertação de mestrado de Eduardo Conegundes de Souza e (2) contextualizar o Bloco Amigos da Vila Mariana em um ambiente mais amplo, aproveitando a pesquisa do autor relacionada aos núcleos G.R.T.P. Morro das Pedras e Projeto Nosso Samba. E, transcende minha obrigação parabenizar Eduardo Conegundes de Souza, do Projeto Cupinzeiro, Campinas, pelo excelente e inspirador trabalho, colocado à disposição para consulta e para a história do samba e do país a partir de 2007. Acima de tudo, trata-se de uma leitura agradável, que remonta a história do samba, sua relação com a indústria fonográfica e o surgimento e atuação de núcleos culturais como forma de resistência à inibição gerada por estas à espontaneidade do samba como forma de manifestação cultural.

Fernando Pereira

(1) Pontos interessantes do trabalho
A dissertação, conforme o próprio autor, “tem como foco dois núcleos culturais do Estado de São Paulo que se valem da prática da roda de samba como elemento agregador e mediador das relações de sociabilidade” (SOUZA, 2007: p.4). São estes: G.R.T.P Morro das Pedras e Projeto Nosso Samba. Os objetivos são os de compreender a prática desses grupos e a relação destes com os meios de produção e reprodução da cultura. Foca o samba não como gênero musical, mas sim como forma de manifestação cultural, “que envolve o encontro comunitário marcado pelos diversos elementos que compõem o ambiente da roda de samba (tocar, cantar, dançar, comer, beber)” (p. 11). Objetivos cumpridos com muita competência.
O autor faz uma contextualização histórica e sociológica do samba. Em relação à São Paulo, cita o nascimento do samba rural e sua passagem para o urbano, com inter-relações com as culturas africanas. Considerei alguns trechos importantes, dentre muitas informações valiosas apresentadas pelo pesquisador. Dentre eles, destacam-se:

(a) Quanto à origem do termo samba: “A umbigada está etimologicamente relacionada à formação e emprego do termo samba que teria sido originário das línguas e dialetos africanos. O termo seria derivado de semba que no quimbundo significa umbigada, sendo que samba seria uma corruptela formada no Brasil. (...) A primeira menção impressa da palavra samba aparece numa revista ou jornal satírico de Pernambuco O Carapuceiro em edição de 03 de fevereiro de 1838. A contraposição entre o rural e o urbano parece ter grande relevância para o desenvolvimento da trajetória do samba em São Paulo” (SOUZA, Op. cit: 42-43).

(b) Quanto à origem do refrão: Outro ponto interessante é em relação ao surgimento do refrão, que é explicado dentro do contexto da umbigada, quando se faziam versos em torno de um ponto (refrão). Este ponto foi explicado como uma linguagem cifrada, o que serviria como estratégia dos escravos para não serem entendidos pelos brancos dominadores. (p. 63).

(c) Quanto à relação do samba com a industria fonográfica: aponta três marcos importantes dentro do desenvolvimento do samba enquanto musica gravada: (i) o samba tipo amaxixado (ii) o samba da Estácio de Sá, que é o do morro, o samba moderno (ver também sobre isso FENERICK, no site do bloco). (iii) pagodes, com foco no Cacique de Ramos. A grande questão colocada por SOUZA em relação à indústria fonográfica é a de que a partir do momento em que esta foi criada, passou-se a não haver mais a música produzida de maneira espontânea, sendo intermediada pelos meios de comunicação. Critica a apropriação do real termo pagode pela industria fonográfica dos anos 80, com os pagodes do Cacique de Ramos, que usavam instrumentos diferentes da linhagem tradicional. A partir daí, e com a impregnação de diversos grupos como Raça Negra, Só Preto Sem Preconceito, Negritude Jr. O pagode “deixa de ser um modo de expressão vindo do povo oprimido, para ser um veículo de difusão de uma lógica das classes dominantes e do capitalismo”. (p. 83).

(d) Quanto à controvérsia sobre o primeiro samba gravado: Antes de Pelo Telefone (Donga/Mauro de Almeida, 1917) teriam sido gravados Em Casa de Baiana (1911, instrumental, gravado para a casa Faulhaber, FAVORITE RECORD, 1452216) e A Viola está Magoada (1914, Baiano, Julia e o grupo da Casa Edson, ODEON – 120.444).

(2) Contextualização do Bloco Amigos da Vila Mariana

Em relação à análise dos grupos em questão, achei interessante realizar uma comparação de alguns pontos levantados por Eduardo com a atual situação do Bloco Amigos da Vila Mariana. Esta comparação está refletida no quadro abaixo. É importante deixar claro que a comparação não é no sentido de denegrir ou enaltecer quaisquer das agremiações, porém situar, principalmente o Bloco, que é algo com o qual convivemos diariamente, dentro de um contexto maior, para aprendizado e reflexões. Souza observou três tipos de liderança nesses grupos: (i) voltada para a organização; (ii) atuante na roda; (iii) comunicação entre o grupo e a comunidade mais ampla. (p. 20). O mais forte ponto em comum entre o G.R.T.P. Morro das Pedras e o Projeto Nosso Samba pareceu ser o objetivo de atuar como grupo de resistência contra a mídia na forma como é hoje, inibidora de movimentos espontâneos do samba.

Também nestes dois grupos, SOUZA demonstrou que os mesmos criam e compõem um espaço de memória, educação não-formal e sociabilidade. Por memória, leia-se “aquela memória que não encontrou nos meios oficiais suportes para que pudesse estar disponível ao grande público, por isso, trabalham com informações adquiridas no contato pessoal com os antigos sambistas e na busca de registros que não tiveram grande circulação. Assim, contribuem para a formação de uma memória do samba que passa a ser construída de forma compartilhada e que diz respeito À experiência de vida e a trajetória cultural das classes sociais que tiveram ao longo do tempo sua memória subjugada”. (p. 149). A definição de educação não-formal que pude extrair do texto é: “aquela que abrange todas as possibilidades educativas no decurso da vida do indivíduo, construindo um processo permanente e não organizado (no sentido da escola formal). (...) Diverge ainda da educação formal no sentido de não fixação de tempos e locais e a flexibilidade na adaptação dos conteúdos de aprendizagem a cada grupo concreto (...) a justificação do campo da educação não escolar não pode ser construída contra a escola, nem servir a quaisquer estratégias de destruição dos sistemas públicos de ensino”. (AFONSO, A.J. 1992: 31 e 86 apud SOUZA, Op. cit: 29 e 31). Quanto à sociabilidade, é a interação propiciada pelas rodas, os encontros de amigos, familiares, a sensação de participação dentro de uma grande família, alegre, festiva, e fruto da manifestação samba.

Vejo que se fosse feita a fusão dos dois perfis de projetos da Vila Mariana (Roda do No Quintal e Roda do Ana Rosa), haveriam praticamente todos os pontos em comum. Porém, o que realmente falta para a Vila Mariana é a existência de um maior número de pessoas com um conhecimento mais amplo do samba, para a melhoria do aprendizado do samba. Isso poderia se dar de duas formas: (i) através da extensão da roda para mais sambistas com bagagem de repertório e conhecimento de sambas maiores e/ou; (ii) pesquisa (maciça e incansável) fonográfica, de letras ee história do samba por parte de todos os integrantes do Amigos da Vila Mariana. Porém, devo dizer que da minha parte, ao menos, muito aprendi e sei que ainda muito terei a aprender.

Quadro: Contextualização Bloco amigos da Vila Mariana / Morro das Pedras / Projeto Nosso Samba

Item	MP	NS	VM (Q)	VM (AR)
Ano de fundação	Abr. 2001	Nov. 98	Jan.02	Jan.02
Origem	São Mateus	Osasco	Vila Mariana	Vila Mariana
Objetivo bem definido	Sim	Sim	Sim	Sim
Projeto comunitário	Sim	Sim	Não	Pode vir a ser
Cobrança de ingresso	Não	Não	Sim	Não
Problemas com espaço físico	Sim	Sim	Não	Sim
Canta só o que gosta, e não pra agradar	Sim	Sim	Talvez	Sim
Homenagem a sambistas	bimestral	Não	mensal	Não
Acredita que a midia atual inibe a espontaneidade do samba?	Sim	Sim	Sim	Sim
Média de pessoas participando da roda	27	20	8	20
Há pastoras?	Não	Sim, (7)	Não	Não
Idade média das pessoas da roda	entre 18 e 45	Não definido	entre 18 e 28	entre 18 e 45
Instrumentação	tradicional	tradicional	tradicional	tradicional
Acústico ou amplificado	Acustico	Acustico	Amplificado	Acustico
Formação de uma roda	Sim	Sim	Não	Sim
Foca a composição de seus integrantes de maneira sistemática?	Não	Sim	recomeçando	Não
Ambiente de memória	Sim	Sim	Sim	Sim
Ambiente de educação não-formal	Sim	Sim	Sim	Sim
Ambiente de sociabilidade	Sim	Sim	Sim	Sim
Materiais impressos são afixados no ambiente	Sim	Sim	Não	Não
Presença de familiares	Sim	Sim	Sim	Não
Manifestação mais coletiva ou individual	Coletiva	Coletiva	Individual	Coletiva
Há uma periodicidade?	Sim	Sim	Sim	Não
Foco no conhecimento do samba paulista ou carioca?	Carioca	Paulista	Carioca	Carioca

___________________
MP: Morro das Pedras
NS: Projeto Nosso Samba
VM (Q) Vila Mariana (No Quintal Bar)
VM (AR): Vila Mariana (Largo Ana Rosa)

Roda de Samba: Espaço de Memória, Educação Não-Formal e Sociabilidade
SOUZA, Eduardo Conegundes de. Roda de Samba: Espaço da memória, Educação Não-formal e Sociabilidade – Campinas, SP: [s/n], 2007. Dissertação (mestrado) – Universidade Estadual de Campinas, Faculdade de Educação.

Reflexões sobre o Samba Paulista

2008-05-09T12:23:00.000-07:00

A origem do samba em São Paulo é um fato que divide opiniões. Entre os que entendem do assunto, não há consenso. Por exemplo: o sambista Geraldo Filme teria afirmado que os sambas de roda realizados pelos negros em Pirapora do Bom Jesus, em 1808, seriam a semente do gênero por aqui – ao menos é disso que se orgulha a cidade no site oficial. Já o pesquisador musical Tadeu Augusto Matheus, conhecido no mundo do samba como T-Kaçula, do Projeto Cultural Samba Autêntico, também músico e compositor, diz que há registros de batucadas anteriores. “Festas feitas em Piracicaba e Capivari, nas senzalas, pelos negros que trabalhavam nas plantações de café em 1722”, garante. Tendo origem no século 16 ou 17, uma coisa é certa: samba é assunto de paulista há muito tempo. E não é que mesmo assim vem Vinicius de Moraes e chama São Paulo de túmulo do samba? No entanto, a frase – sem dúvida, de efeito –, não deve ser levada tão a ferro e fogo, afinal não se pode esquecer que seu constante parceiro, Toquinho, é paulistano do Bom Retiro, o que prova que o dito não passava de mais uma troça do poetinha (quem não se lembra de “as feias que me desculpem, mas beleza é fundamental”?). Além disso, não dá para dizer que uma cidade que deu ao samba nomes como Adoniran Barbosa, o já citado Geraldo Filme e ainda Paulo Vanzolini, Germano Mathias, Caco Velho, Jorge Costa, Hélio Sindô e Henricão – os três últimos, respectivamente, alagoano, gaúcho e cearense, mas radicados em São Paulo – seja cenário para a morte do batuque. O que ocorreu, isso sim, foi um descompasso na difusão das produções de Rio de Janeiro e São Paulo, o que levou a uma influência do primeiro sobre o segundo. Durante muito tempo, o samba paulistano ficou restrito a focos isolados, sobretudo aos cordões carnavalescos, enquanto no Rio o cenário era outro: a então capital do Brasil tinha na Rádio Nacional um forte instrumento para fazer ecoar por todo o país as vozes de Linda Batista, Donga (que teria gravado o primeiro samba da história, Pelo Telefone, em 1917), Orlando Silva e Carmen Miranda, entre outros. “O samba do Rio de Janeiro impregnou o Brasil inteiro”, conta Eduardo Gudin, referência do samba em São Paulo e diretor musical dos espetáculos que compuseram o evento Na Cadência Paulista do Samba, realizado no Sesc Vila Mariana no mês passado (Leia mais abaixo: Batuque Urbano). “A idéia de samba de Noel Rosa, Ismael Silva, Ari Barroso e Dalva de Oliveira – que tocavam no rádio – acabou se espalhando.” No entanto, Gudin ressalta que não há igualmente como negar os ótimos compositores paulistas que têm lugar marcado na história nacional do samba. “Tem Vadico, que compôs muitas músicas com Noel; Garoto, um marco da música brasileira moderna; Adoniran, que fez um samba impossível de fazer em outro lugar; e Germano Mathias, que faz um samba de malandro paulista e é um dos artistas mais bem resolvidos deste país.”

Esse passado sólido do samba de Sampa garantiu um presente profícuo. É só rodar pelos bares de bairros como a Vila Madalena, na Zona Oeste, e do Bixiga, na Região Central, para notar como o samba tem sido a trilha sonora de muitos boêmios até hoje – isso sem contar, é claro, com os movimentos de periferia, que, por sua vez, garantem a produção atual do gênero.

O início

Esse novo momento vivido pelo samba de São Paulo teve um marco em 1996, com a criação do projeto Mutirão do Samba, num botequim na Alameda Barão de Limeira, no Centro. Com base nele, por exemplo, foi criado o Samba da Vela (veja boxe Comunidades do Samba). “O Mutirão, na realidade, era uma reunião de amigos”, diz José Alfredo Gonçalves Miranda, o Paqüera, um dos fundadores tanto do Mutirão quanto do Samba da Vela. “Em 1982, entrei para a escola de samba Vai-Vai e lá consegui fazer alguns amigos que eram do mundo do samba. Um deles foi uma pessoa que era da [escola de samba] Nenê de Vila Matilde, o Douglas Germano, que morava no Centro, na Barão de Limeira, perto da Folha [isto é, perto do prédio do jornal Folha de S.Paulo]. Ali havia um boteco. A gente começou a se encontrar lá para tomar uma cervejinha e fizemos uma roda de samba maravilhosa. Era o auge do pagode comercial e a gente ficava cantando aqueles clássicos.” Os encontros, no entanto, não se limitavam a execuções saudosistas de sambas antigos. Os amigos ali reunidos, segundo Paqüera, refletiam sobre o samba, discutiam sua temática, avaliavam a ligação com o carnaval, e as diferenças entre a produção paulista e a carioca. “Foi aí que surgiu essa idéia do Mutirão do Samba, que começou em 1996 e terminou em 2000”, conta o sambista. “As pessoas que fizeram parte daquele núcleo começaram a entender a linguagem do samba”, afirma Magno Souza, integrante tanto do Samba da Vela quanto do Quinteto em Branco e Preto, um dos mais conhecidos grupos de samba de São Paulo hoje.

Onde está o samba

“Nunca se produziu tanto quanto hoje em São Paulo”, afirma Douglas Germano, que ajudou a formar o Mutirão do Samba e que compôs, junto com outros três parceiros, o Grupo Madrugada, reunido exclusivamente para o evento do Sesc. “A produção agora está fervendo, todo lugar a que você vai tem samba, as pessoas falam de samba. A minha música foi finalista do festival [Festival da Cultura 2005, promovido pela TV Cultura] e era um samba.” Para o jornalista e crítico musical Tárik de Souza, o samba paulista atualmente tem se beneficiado da saturação do chamado pagode comercial. “Sem dúvida, o que impulsiona também esse novo interesse é o aparecimento de eventos como o Samba da Vela, fenômeno típico da periferia paulista e que já gerou um disco, difundindo o trabalho de seus criadores”, explica. O jornalista credita também o novo fôlego do samba de São Paulo à consolidação de grupos como o Quinteto em Branco e Preto – “com repertório e estilo próprios”, diz – e à constante atividade de autores como Luizinho SP, “que leva a localidade no nome”.

Um dos endereços onde se pode conferir a atual boa forma do samba paulista está cravado bem no Centro da cidade, mais precisamente na Rua General Osório, que todo último sábado de cada mês muda de nome e vira a Rua do Samba Paulista – é a roda de samba, integrante do Projeto Cultural Samba Autêntico, que existe desde 2002 e chega a reunir mais de mil pessoas. “O evento destina-se ao resgate, promoção, divulgação e preservação do samba feito em São Paulo”, conta T-Kaçula, uma das cabeças à frente do projeto. “Ao longo de sua existência, amantes, pesquisadores, estudantes, apreciadores, sambistas e público em geral tiveram a oportunidade de se encontrar com músicos e compositores, com a velha e nova guarda do samba de São Paulo.”

Já na Zona Leste de São Paulo é o pessoal do Grêmio Recreativo de Tradição e Pesquisa Morro das Pedras, localizado entre as Ruas Morro das Pedras e Rodolfo Pirani, no bairro de São Mateus, o responsável pelas animadas rodas que atraem gente de toda a cidade. Lá, a exemplo dos outros projetos, o lema é samba no pé e a consciência da importância do gênero musical e do sentimento de coletividade. Tanto é assim que um dos muros da agremiação ostenta a ordem: Amor e Respeito à Velha Guarda.

Seus integrantes, ao dar entrevista, preferem não ser identificados, para “ressaltar o caráter coletivo da agremiação e impedir que a vaidade penetre nesse novo espaço”, segundo explicou o jornalista Thiago Mendonça, em reportagem publicada no jornal O Estado de S. Paulo em junho de 2001, dois meses depois da inauguração do movimento. Um dos porta-vozes do Morro das Pedras explicou ao repórter na época que a formação da agremiação tinha a ver com a decadência das escolas de samba, que “deixaram de valorizar seus músicos para prestigiar pessoas da elite, que não tinham nenhuma ligação com essa cultura e com sua população marginalizada”. Mesmo com a forte valorização do engajamento, que pode ser vista por alguns como radicalismo, todos são bem-vindos às rodas, que, além do samba, contam com outro combustível potente: o caldo de mocotó do “Tim Maia”, famoso dono de bar da região.

Veja mais abaixo os endereços quentes ou clique aqui para conhecer alguns projetos...

Reflorescimento
Entre os grupos que portam o estandarte do samba paulista, fazendo interessante intercâmbio entre os mestres do passado e os novos nomes, está o Inimigos do Batente – cujo nome é uma referência ao samba Inimigo do Batente, de Wilson Batista –, formado por Fernando Szegeri e Railídia Carvalho (voz), Edu Batata (cavaquinho), Geraldo Maracanã (violão), André “Sossega Leão” (pandeiro), Cebolinha (tantã), Kaká Sorriso (repique), Julio Velozzo (cuíca e agogô) e Paulinho Timor (percussão geral). O grupo se reúne semanalmente no bar Ó do Borogodó, na Vila Madalena, em Pinheiros, e atrai interessados no gênero. “São Paulo teve um reflorescimento, um renascimento do samba tradicional de alguns anos para cá, muito traduzido pela força desses projetos pela periferia da cidade, que foram retomando essa tradição das rodas de samba”, analisa Fernando Szegeri. “Nós, do Inimigos do Batente, por exemplo, aproveitamos esse renascimento da roda de samba para levar para os bares, para a noite paulista, esse lado descontraído, da empolgação, buscando sempre participação do público, resgatando também muitos dos instrumentos que já não são mais tão usados atualmente, como a frigideira, a faca e o garfo, os atabaques, a caixa de fósforo, o chocalho de lata de cerveja, essas coisas que fazem parte da roda de samba de fundo de quintal mesmo.”

Também com o intuito de resgatar o chamado samba de raiz, apresentando canções inéditas de grandes sambistas, além de interpretar canções já conhecidas, o grupo Parangolé – formado por Edu Batata (cavaco), Miró (percussão), Paula Sanches (vocal), Paulinho Timor (percussão) e Rodrigo Campos (violão) – teve mestres como os integrantes da Velha Guarda da Camisa Verde e Branco, e Osvaldinho da Cuíca. Sem, por isso, deixar de mostrar composições próprias. “O que se nota é que existe uma geração que vem resgatando as rodas sambas de Geraldo Filme, Adoniran, Germano Mathias e outros bambas da antiga, despertando assim um interesse maior pela história e trajetória do samba paulista”, observa Paula Sanches. “Hoje as pessoas procuram e notam, dão valor ao samba.”

Outro deles, mais conhecido do grande público, é o Quinteto em Branco e Preto, do qual fazem parte Everson Pessoa (violão e voz), Maurílio de Oliveira (cavaquinho e voz),Victor Pessoa (surdo e voz), Magno Souza (pandeiro e voz), Yvison Pessoa (percussão e voz). Formado em 1997 na Zona Sul de São Paulo, o objetivo era clássico: preservar o samba tradicional. Em 2000, o quinteto fez a primeira viagem internacional, dois shows realizados na África do Sul, acompanhado pela sambista carioca Beth Carvalho, madrinha do grupo. No mesmo ano saiu o primeiro CD, Riqueza do Brasil, com participação da própria Beth e mais Almir Guineto, Wilson das Neves, Mauro Diniz e Oswaldinho da Cuíca. Em agosto de 2003 saiu o segundo, Sentimento Popular. Hoje, os integrantes fazem parte também da Comunidade Samba da Vela. “Ficou uma lacuna aberta durante muito tempo no samba de São Paulo, desde a época de Adoniran”, afirma Magno Souza. “Uma lacuna que, a meu ver, o pagode, mais comercial, acabou ocupando. Mas hoje, muito em resposta a isso, o que estamos vendo é essa nova geração preocupada com a preservação, com o samba como cultura de um povo. O que fez com que muita gente voltasse à pesquisa novamente.” (Leia mais abaixo: Expressão da Periferia e Por Dentro da Batucada)

ENDEREÇOS QUENTES

Rua do Samba Paulista (realização do Projeto Cultural Samba Autêntico, da União de Negros pela Igualdade – Unegro/SP – e Assessoria para Gênero e Etnia, da Secretaria de Cultura do Estado) – Todo último sábado de cada mês. Rua General Osório - Centro

Projeto Nosso Samba – As rodas acontecem quinzenalmente, aos domingos à tarde, na Casa de Cultura Afro-Brasileira Casa de Angola, junto ao Centro de Eventos Pedro Bertolozzo, na Avenida Visconde de Nova Granada, 11 - Osasco

Comunidade Samba da Vela – As rodas acontecem as segundas, à noite, na Casa de Cultura Santo Amaro, Pça. Francisco Ferreira Lopes, 434 - Santo Amaro

Grêmio Recreativo de Tradição e Pesquisa Morro das Pedras – Quinzenalmente, aos domingos à tarde. Rua Morro das Pedras, 973 - Jardim Rodolfo Pirani | São Mateus

Ó do Borogodó – De terça a domingo. Rua Horácio Lane, 21 – Pinheiros

Bar Samba – Diariamente. Rua Fidalga, 308 - Vila Madalena

Villagio Café – Diariamente. Praça Don Orione, 298 – Bixiga

Magnólia Villa Bar – De terça a domingo. Rua Marco Aurélio, 883 - Vila Romana

Batuque urbano

Evento do Sesc Vila Mariana celebrou a tradição e a atual produção do samba paulista

O projeto Na Cadência do Samba Paulista, realizado no final de janeiro no Sesc Vila Mariana, traçou, por meio de shows, exposição e bate-papos com críticos musicais, um panorama da história e evolução do samba de São Paulo, desde a obra dos grandes compositores tradicionais até a nova geração de intérpretes e grupos. De 25 a 29 de janeiro, o público pôde conferir performances de alguns grupos e núcleos responsáveis pelo que de mais novo se tem feito em matéria de samba em São Paulo. Participaram Comunidade Samba da Vela – que lançou CD homônimo no primeiro dia do evento –, Projeto Cultural Samba Autêntico, e ainda Quinteto em Branco e Preto, Grupo Madrugada, Inimigos do Batente e Parangolé. Entre os intérpretes, nomes consagrados, como Maria Alcina e Jair Rodrigues, e novos talentos, como Fabiana Cozza. “O Sesc é uma força muito importante de resistência da cultura popular”, afirma Fernando Szegeri, vocalista do Inimigos do Batente. “Especialmente para o samba, o Sesc sempre teve uma força e um papel fundamental.” Para Douglas Germano, do Grupo Madrugada, o evento é o tipo de oportunidade que o sambista espera. “Principalmente porque o espetáculo tem um contexto específico. E chegar e se apresentar no Sesc significa que você vai ter um som legal, vai ter luz, cuidado, isso é uma maravilha.”

Além dos shows, uma exposição de fotos trouxe cenas de bairros da cidade celebrados por composições clássicas de Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini. As imagens antigas apareceram acompanhadas de registros atuais das localidades para mostrar ao visitante as transformações que aconteceram nesses locais. Já nos bate-papos, os jornalistas Tárik de Souza e Mauro Dias conversaram com os interessados sobre as particularidades e a história do gênero em São Paulo. “A idéia era mesmo dar um panorama breve do samba paulista, que é muito mais rico e diversificado do que se costuma imaginar”, afirmou Tárik.

Expressão da Periferia

Espalhados por regiões distantes do centro, os projetos e redutos de samba formam o novo cenário em São Paulo. Em sua canção O Cúmulo do Samba (1997), o cantor e compositor paulistano Carlinhos Vergueiro deu o tom: “O samba também nasce aqui/O samba também mora aqui/Em toda a periferia”. E, de fato, a história se repete. Assim como no início, quando o batuque se fez ouvir nos barracões distantes do Centro, hoje, uma produção de samba genuína e consistente vem da periferia. A Vila Madalena, na Zona Oeste da capital, pode reunir alguns dos mais badalados bares de samba da cidade – alguns deles já tradicionais, como o Ó do Borogodó e o Bar Samba –, enquanto o Bixiga marca presença forte com as rodas montadas nos botequins da Praça Don Orione. Mas é em bairros longe do Centro, como São Mateus (Zona Leste) e Santo Amaro (Zona Sul), ou ainda em municípios da Grande São Paulo, mais especificamente em Osasco, que músicos, compositores e intérpretes se reúnem para dar continuidade à história do chamado samba de raiz.

Entre esses núcleos de resistência do samba paulista, um dos mais expressivos é, sem dúvida, a Comunidade Samba da Vela, movimento do bairro de Santo Amaro. Se não o mais importante, certamente o mais conhecido. É nele que as rodas duram o tempo que uma vela leva para queimar – daí o nome. A idéia nasceu simplesmente para não deixar que os mais empolgados varassem toda a madrugada no batuque. “A gente precisava de um jeito para marcar o tempo”, conta José Alfredo Gonçalves Miranda, o Paqüera, um dos fundadores do movimento. “Pensamos num despertador, mas todo mundo é traumatizado com aquele bip-bip que faz a gente acordar de manhã. Daí pensamos num galo, porque um amigo nosso tinha um galo que cantava de hora em hora. Mas e quando o galo morresse? A gente ia ficar dependente do galo? Não dava... Foi aí que eu tive a idéia da vela. Também porque existe todo um simbolismo religioso e tal.” Nas rodas do Samba da Vela todo mundo pode cantar suas composições. Quem se interessar, mostra a canção para uma equipe de avaliadores numa noite iluminada pela chama de uma vela rosa, que indica que o compositor está “em teste”. Se o samba convencer os bambas, entra para um caderninho e volta na semana seguinte para ser executado na noite da vela azul. Novo teste. E, se o samba for bom mesmo, é consagrado de vez na roda da vela branca. “É uma emoção danada”, conta Paqüera. “Tem gente que até chora.”

Já, em Osasco, o Projeto Nosso Samba (foto) vem, há sete anos, firme no objetivo de valorizar o samba dos novos talentos longe da grande mídia, todos compositores da comunidade. “Antes dávamos valor principalmente para as composições que chegavam do Rio”, conta Fábio Rodrigues Goulart, um dos fundadores do projeto. “Por isso, a intenção era ter esse contato, e trocar músicas, um compositor mostrar seu trabalho para o outro, enfim, fazer essa divulgação.” Entre as bandeiras dos osasquenses está a defesa de que o samba não é somente um gênero musical, mas sim uma cultura, com códigos e condutas que regem a vida dos integrantes da comunidade. “Cantar samba de raiz qualquer um canta”, afirma o sambista. “Mas nós começamos a entender que o samba não se resumia a isso. Samba é um estilo de vida, faz parte do meio de vida de uma sociedade, o samba é cultura.” A exemplo das demais rodas de samba, a do pessoal de Osasco é receptiva a todos os que quiserem conhecer um pouco mais o trabalho da comunidade e conferir sua música. Quanto aos planos de gravar, a postura é rígida. “Não nos interessa gravar um CD para nos divulgar; se gravássemos seria mais para efeito de registro da nossa produção”, explica Marcelo Benedito, também integrante do Nosso Samba. “Além disso, ficaria muito fácil para as pessoas, elas não precisariam mais vir ao reduto para ouvir nosso samba, quando o legal é vir até aqui e conhecer nossa proposta”, sentencia Fábio Goulart.

Com um caráter mais ligado à pesquisa das origens do samba paulista, o Projeto Cultural Samba Autêntico foi criado em 1999 reunindo pesquisadores, músicos e compositores que uma vez por mês comandam a cantoria na Rua do Samba Paulista, a Rua General Osório, no Centro de São Paulo. “Em 1999, surgiu a necessidade de pesquisar e entender um pouco mais a grandeza do samba de São Paulo e a importância de sua história”, explica Tadeu Augusto Matheus, o T-Kaçula. “Antes disso, a gente sempre cantava sambas de Nelson Rufino e Batatinha, que são da Bahia, do Zé do Maranhão, Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres, Cartola, Noel Rosa, Candeia etc. E de São Paulo a gente cantava muito pouco, acabava ficando com Geraldo Filme, Paulo Vanzolini, Eduardo Gudin, alguma coisa de Adoniran Barbosa, e aí a gente sentiu a necessidade de conhecer a árvore genealógica do samba de São Paulo.”

Por dentro da batucada

Pagode – Tem um ritmo repetitivo e utiliza instrumentos de percussão e sons eletrônicos. Espalhou-se rapidamente pelo Brasil, graças às letras simples e românticas. Entre os grupos mais conhecidos estão Fundo de Quintal, Negritude Jr., Só Pra Contrariar, Katinguelê e Art Popular. (mesmo com o termo “pagode” tendo sido criado pra falar de outro tipo de música)

Samba-exaltação – Tem letras patrióticas e ressaltando as maravilhas do Brasil, com acompanhamento de orquestra. Um dos maiores exemplos do estilo é Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, gravada em 1939 por Francisco Alves.

Samba de partido-alto – Com letras improvisadas, fala sobre a realidade dos morros e das regiões mais carentes. É o estilo dos grandes mestres do samba. Os compositores de partido-alto mais conhecidos são Aniceto, Martinho da Vila, Arlindo Cruz, Almir Guineto e Zeca Pagodinho.

Samba-enredo – Está ligado ao assunto que a escola de samba escolhe para o desfile do ano. Geralmente segue temas sociais ou culturais. É ele que define toda a coreografia e cenografia utilizadas na exibição da escola de samba.

Samba de breque – Esse estilo tem momentos de paradas rápidas, nas quais o cantor pode incluir comentários, muitos deles em tom crítico ou humorístico. Seus mestres são Moreira da Silva e Jorge Veiga.

Retirado da Revista E n°105 do SESC – www.sescsp.org.br

Teoria sobre a "industrialização" do samba e sua inserção no capitalismo

2008-05-06T12:24:00.000-07:00

Samba, disciplina e identidade

Emilio Gozze Pagotto

1. Introdução

Segundo Hermano Vianna [1] um dos "mistérios" que cercam o samba foi ter passado de música de redutos extremamente pobres da cidade do Rio de Janeiro a gênero musical nacional, num período de tempo muito curto. De fato, ainda está por explicar o que teria levado a essa rápida promoção, embora, a partir do texto de Vianna se possa formular a hipótese de que o projeto nacionalista dos anos trinta encontrou no samba o grande veículo de significação de identidade, levando os meios de comunicação a promoverem o gênero, que assim passou a definir o centro da nacionalidade musical, passando os demais gêneros (com exceção talvez do choro e da marchinha) à periferia da nacionalidade, tomados por regionais (é o caso dos ritmos nordestinos, gaúchos, mineiros, etc.). Da leitura de Vianna, pode-se inferir que um dos fatores que explicaria essa disseminação teriam sido os laços entre as elites e as camadas mais pobres da população, os quais teriam sido mais fortes e mais freqüentes do que normalmente se supõe no Brasil, mesmo antes do advento do samba. Segundo ainda o mesmo autor, não teria o samba nascido marginalizado e perseguido, sendo cultivado em redutos isolados durante muito tempo, para depois ser descoberto pela elite e guindado à posição de música nacional. Desde cedo o samba já teria interagido com o mundo da elite, tendo-se criado a sua mística "genuína" posteriormente.

O samba consagrado como gênero nacional de que trata Vianna vem a ser o que Carlos Sandroni [2] (2001:32-37) chamou de "paradigma do Estácio", ou seja, o samba nascido entre os fundadores da primeira escola de samba – a Deixa Falar – nas cercanias do bairro do Estácio, no Rio de Janeiro. Como aponta Sérgio Cabral, essa nova forma de manifestação artística se espalha pelos morros do Rio de Janeiro com uma velocidade espantosa, juntamente com a instituição escola de samba. Assim, não só o samba se torna o gênero nacional, como também passa a ser fervorosamente cultivado nos morros e subúrbios, primeiramente do Rio de Janeiro e posteriormente de outras cidades do país, juntamente com a instituição da escola de samba.

A pergunta que esse trabalho faz é justamente essa: como explicar que o novo gênero se espalha de maneira tão rápida nos morros, a ponto de se tornar, num curto espaço de tempo, uma tradição equiparável àquelas que se costuma rotular de folclóricas?

2. Um pouco de história

Quando se fala do surgimento do samba, à parte a sua origem rural na forma de diversos ritmos encontrados em várias regiões do país, à parte a própria etimologia da palavra, que a ligaria a rituais de fertilidade africanos, temos que ter em mente o seu aparecimento como gênero de música popular, aqui entendido como em Sandroni [3] , ou seja, como produto de consumo nas sociedades urbanas modernas. Entre outras características, isto tem como conseqüência a constituição da função de autoria e todas as conseqüências que daí advêm: direitos autorais, comercialização, etc.

É como produto de consumo que o samba se torna o gênero nacional destacado por Vianna. Como tal, - e aqui sigo Sandroni [4]– tem dois "nascimentos": o primeiro, ligado à casa da Tia Ciata, e às manifestações do samba de roda do Recôncavo baiano transplantadas para a capital federal e espertamente lançadas por Donga e companheiros para o mercado de consumo do carnaval carioca (embora tais composições – e aqui destacamos "Pelo Telefone"- , originalmente tivessem características que as colocariam como mais adequados a ambientes fechados). Nesse primeiro nascimento, o que temos é o percurso segundo o qual uma manifestação cultural produzida no âmbito que Sandroni chama de folclórico – ou seja, desvinculada dos meios de comercialização de cultura de massa – é guindada ao plano do popular – entendido aqui como manifestação formatada para consumo. A análise que Sandroni [5] faz da estrutura do samba "Pelo Telefone" é, nesse sentido, bastante elucidativa. Nela, podemos ver como os "autores" – Donga e Mauro de Almeida - buscam "retocar" a canção a fim de que ela tenha o formato adequado para consumo.

A segunda filiação – à qual Sandroni [6] atribui a designação de "paradigma do Estácio" – está ligada ao surgimento da própria escola de samba. Esta segunda "invenção" do samba se deu na região do bairro do Estácio, no Rio de Janeiro, entre sambistas que fundaram o que é reconhecido como a primeira escola de samba – a "Deixa Falar" (mais à frente vamos discutir o próprio rótulo escola de samba e o fato de que a "Deixa Falar" nem sempre foi considerada escola de samba).

Foi este segundo paradigma que foi alçado à condição de gênero nacional e é a sua criação que nos interessa. Mais propriamente, o que gostaria de destacar é o processo por meio do qual, num curto espaço de tempo, "o samba criado pelos compositores do Estácio de Sá espalhou-se pelo Rio de Janeiro com uma velocidade que deve ter surpreendido até os compositores do bairro" , nas palavras de Sérgio Cabral (cf. Cabral, 1996: 60). É esta velocidade que me interessa neste trabalho. O que explicaria que num período de tempo tão curto o samba – e a escola de samba – se espalhasse com tanta rapidez entre a população pobre do Rio de Janeiro (e de outros estados)? Senão vejamos: a partir das informações contidas em Sérgio Cabral [7] , temos uma cronologia das escolas de samba que é bem ilustrativa do que se quer dizer aqui:

em 1928 – 12 de agosto é fundada a primeira "escola de samba" e é feito o lançamento da primeira gravação do novo estilo, por Francisco Alves (por sinal, o samba "A malandragem")
em 1929 – a Mangueira é fundada – em abril, 28

em 1932 – é promovido pelo jornal Mundo Sportivo o primeiro desfile das escolas de samba

em 1934 – fundação da União das Escolas de Samba – 28 filiadas

em 1935 – já com subvenção oficial da prefeitura do Rio de Janeiro – com as escolas desfilando sob o tema "A Vitória do Samba", para celebrar o primeiro concurso realizado sob o patrocínio oficial.

Vejamos: num período de seis anos a instituição das escolas de samba já contava com uma entidade agregadora – a União das Escolas de Samba - e já se realizavam concursos patrocinados pelo poder público. O mais interessante é que os inúmeros testemunhos colhidos por Sérgio Cabral demonstram que, uma vez inventado, o novo gênero foi levado às diversas comunidades, obviamente a partir das inúmeras redes sociais de contato entre a população que habitava, em especial, os morros cariocas. Por exemplo:

O compositor Carlos Cachaça , considerado menestrel da Mangueira, que nasceu perto do morro no dia 3 de agosto de 1902, (...) revelou que, na sua infância, também não havia samba por lá, embora houvesse carnaval. Foi testemunha da primeira vez que em que se cantou um samba na Mangueira. E quem cantou nem pertencia à comunidade: foi Elói Antero Dias, o Mano Elói, um personagem muito importante da negritude carioca [8]

Paralelamente, o gênero se populariza pelo rádio, sendo veiculado também em discos, mas é importante dizer que as primeiras gravações ainda não traziam o gênero plenamente, já que não havia, por exemplo, instrumentos de percussão nas gravações (a primeira contando com percussão do samba de rua, como se sabe, foi Na Pavuna). Esta é, então a questão: o que explica um espalhamento de um novo gênero musical e a agremiação no qual ele é praticado, de maneira tão rápida?

Para responder a essa pergunta, penso que não basta somente nos atermos à rede de contato entre as comunidades. Ela é certamente o veículo, mas não é, por si, o motor desse espalhamento. Ao mesmo tempo, essa é uma questão diferente daquela levantada por Vianna. Naquele trabalho, trata-se de explicitar o pacto entre elite e povo, que explicaria, segundo Vianna, a apropriação do samba, que é guindado à posição de ícone nacional. Ora, seguramente não é a relação entre elite e povo, apontada por Vianna, que acarretará o espalhamento do samba nas camadas mais pobres da população das cidades. Ele está em outro lugar. Paralelamente, penso haver uma relação entre o espalhamento do novo gênero e a instituição das escolas de samba com a transformação dele no gênero nacional por excelência. A hipótese com a qual trabalharei é a de que se trata de dois processos diferentes, inter-relacionados. No caso da transformação do samba no gênero nacional, estão em jogo as forças poderosas de identidade nacional e a própria relação entre as elites e as classes mais pobres, que é, como demonstrou Vianna bastante antiga no Brasil. No caso do espalhamento dos sambas pelos morros, penso que esteja em jogo uma reação a esse processo identitário mais amplo, uma articulação das camadas mais pobres numa reação à estratificação social, à pressão exercida de cima para baixo. O samba seria, deste ângulo, a primeira grande reação da antiga escravatura, encontrando finalmente seu caminho de expressão e de organização.

Assim, podemos seguir Vianna e dizer que o samba não nasce perseguido, para depois ser guindado à categoria de música nacional, supra regional e supra social , mas que, ao contrário, nasce já como produto de música de consumo. Porém, isso não implica que não haja um outro processo em jogo, por meio do qual o samba e suas formas de organização e de execução se tornam um veículo de expressão e de identidade das camadas mais pobres, especialmente aquelas oriundas dos antigos contingentes de escravos. Teríamos assim um caso muito curioso, no qual uma determinada forma artística de expressão nasce, não no plano do folclórico, mas já como produto da sociedade de consumo, mas serve de expressão de uma parcela significativa da sociedade. Aqui podemos ver a grande singularidade do samba: nasce para a sociedade de consumo e se enraíza nos grupos que o inventam como traço de identidade. Veja que no caso de gêneros como o da música regionalista, o que se dá é o contrário – um determinado gênero cultivado no plano folclórico é guindado à condição de ícone de identidade pelas elites, e isto reforça eventualmente a sua atuação no plano folclórico. No caso do samba, trata-se de um gênero nascido no âmbito da prática urbana, imediatamente colocado como produto de consumo, mas que se enraiza, desce ao degrau do folclórico, transformando-se em elemento de identidade. A partir daí, teremos uma tradição que é evocada até os dias de hoje e que é colocada em xeque por Vianna – ou seja – haveria um samba "puro", "essencial" que seria necessário preservar dos ataques da modernização e da indústria cultural? Ora, ele e outros mostram que o samba já nasce como produto, logo tal tipo de invocação resultaria sem sentido. No entanto, é preciso destacar o caso singular do samba: a invenção do gênero datada, circunscrita historicamente, vai representar a criação de um ícone de identidade que é, como tal, elevado posteriormente à condição de bem transcendental. Veja que o primeiro desfile subvencionado, de 35 já fala na vitória do samba. Do que se está falando de fato?

3. O novo samba e seus inventores

Já é lugar comum atribuir a formação das favelas no Rio de Janeiro a dois fatores: uma forte migração de populações de baixa renda de vários pontos do estado e do país para a capital e o processo de reurbanização da cidade, iniciado pelo prefeito Pereira Passos, que retirou os moradores dos cortiços da cidade velha, obrigando-os a ocupar os morros. Nessas localidades, conservam-se práticas culturais muito ligadas ao universo rural brasileiro, como o jongo, as danças de umbigada, o candomblé. Ao mesmo tempo, esta é uma população procurando adaptar-se ao modus operandi das cidades, isto é, emprego, salário, obrigações, etc.

Aqui temos um fenômeno geracional e social. Quem vai desenvolver o samba moderno são os jovens dessa camada muito pobre da população: a primeira geração criada nesse ambiente. Ou seja, os morros são ocupados pelos pais dessa geração, que ou nasce nos morros, ou para lá se muda ainda muito criança. Temos assim uma juventude negra que não viveu a escravatura, crescida no ambiente urbano, mas ao mesmo tempo excluída dele, que ainda tem contato com uma série de práticas de origem africanas ligadas ao universo rural brasileiro.

O que gostaria de argumentar é que essa geração tem nos seus pais os praticantes de música e dança no âmbito do folclórico. E vai ser essa geração que vai inventar uma nova música popular (no sentido de música de consumo e autoral). A grande peculiaridade do samba moderno é que:

1) já nasce como produto de consumo (ou seja, rapidamente ganha o disco e o rádio, partindo daí para se tornar gênero nacional);

2) nasce como elemento do carnaval, isto é, como possibilidade de integrar-se no carnaval;

3) passa a marcar uma classe, uma geração, um povo geograficamente circunscrito e, por conseguinte, retorna a alguns de seus aspectos "folclóricos" que lhe deram origem.

Vejamos isso musicalmente:

1) Ismael Silva admite em mais de um lugar que a nova batida foi criada para facilitar o carnaval de rua, sendo mais propícia à dança individual em espaços abertos e ao desfile em linha reta – daí a crítica que faz Donga, chamando-a de marcha [9];

2) Os sambas de desfile de escola tinham todos somente a primeira parte, sendo a(s) segunda(s) improvisada(s) no decorrer do desfile. Esta prática levaria também a que os divulgadores do samba como produto incentivassem as parcerias dos artistas "de morro" com compositores profissionais, nas quais os primeiros entravam com a primeira parte e os outros com a segunda. É isso que explica, em parte, a grande produção de Noel Rosa, muito procurado para essa tarefa;

3) Inicialmente, o novo samba era pensado para acompanhamento de percussão, o que em parte se explica, seja pela falta de recursos fianceiros de seus praticantes, seja pela sua falta de formação musical, seja pela proximidade com as práticas folclóricas.

Ora, o que temos aqui? Temos uma prática musical híbrida: de um lado, guarda muitas semelhanças com o nível folclórico: ausência de acompanhamento musical, obra não terminada, contando sempre com a participação da assistência; por conseguinte, obra com mais de uma assinatura. Por outro lado, os refrões já "têm dono", têm autoria e vão encontrar no mundo da produção musical o seu formato final. Assim, esse tipo de música, que ao mesmo tempo serve aos propósitos do mercado, ainda tem a sua forma atrelada a práticas folclóricas, que permitem, portanto, a sua utilização em ambientes de ritualização e socialização. Dessa forma, diferentemente do samba anterior que era uma apropriação de motivos folclóricos já existentes e trazidos do interior do Brasil, temos aqui a invenção de uma tradição – obviamente não a partir do vazio, mas calcada nas práticas dos batuques diversos – contando, porém, com a interação com a sociedade de massa, os meios de produção capitalista.

4. Disciplina e identidade

Do depoimento de Ismael Silva a Sérgio Cabral, no livro "A história das escolas de samba", fica bem claro que o novo ritmo acabou tendo uma função importante que foi a de propiciar aos integrantes das camadas mais pobres participar dos desfiles de carnaval. Por volta dos anos vinte, o carnaval contava com bailes particulares e o desfile de ranchos e cordões, que contava com subvenção oficial, regras de concurso, etc.

Ao mesmo tempo, como é sabido, havia uma certa perseguição a rodas de malandros, em função do fato de que costumavam dar margem a práticas violentas, como é o caso da batucada. Pondo ordem na casa: se costuma dizer que o samba sofreu no princípio muita perseguição. Como argumenta Vianna [10] , o samba não surgiu completamente segregado e nem teria havido um isolamento completo entre as elites e as práticas populares. Por conseguinte, não seria o caso de dizer – seguindo Vianna – que o samba foi objeto de grande perseguição. Ou seja, se de um lado da mitificação do samba se costuma levar a extremos a sua suposta perseguição, de outro Vianna deixa de lado, a meu ver, um aspecto importante da história: o fato de que os inventores do samba do Estácio – Ismael e sua turma – não eram exatamente parte integrante da classe trabalhadora. Constituíam uma legião de marginalizados sociais, frutos da grande migração do final do século XIX e da falta de uma política integradora das pessoas oriundas do regime escravocrata. Assim, se não se pode falar de uma perseguição sistemática ao samba, no sentido de perseguir uma determinada forma de música, também não é menos verdade que os encontros de sambistas vinham permeados de outras práticas que eram coibidas – com ou sem preconceito – pela polícia do estado [11].

Sandroni [12] faz um interessante levantamento do destino que teve a geração que inventou o samba, chamando a atenção para o fim precoce que muitos tiveram:

Canuto (parceiro de Noel Rosa em "Esquecer e Perdoar") morre tuberculoso em 1932, com menos de trinta anos;

Antenor Gargalhada – morre tuberculoso em 1941

Ernani Silva – autor de "Primeiro Amor" – morre aos 28 anos, atirado de um morro.

Gradim – (autor de "Nem assim") morre tuberculoso

Nilton Bastos – grande parceiro de Ismael Silva – morre tuberculoso aos 32 anos.

Rubem Barcelos – citado como o primeiro a fazer sambas no novo estilo – morre tuberculoso aos 23 anos.

Mano Edgar – assassinado aos 31 anos em briga de jogo

Brancura – morre aos 27 anos, com insanidade mental

Baiaco – morre aos 22 anos de úlcera

Esta é um dos traços diferenciadores entre o "primeiro" e o "segundo" tipo de samba para os quais Sandroni vai chamar a atenção: enquanto os criadores do estilo antigo de samba, mais próximo do maxixe, já eram músicos de carreira consistente, os criadores do novo estilo pertenciam a uma geração que vivia no limite entre a normalidade social e a marginalidade. A exceção do primeiro estilo seria Sinhô, que morreu aos 42 anos tuberculoso; do estilo novo, podemos apontar Ismael Silva, que, a despeito das adversidades que viveu, alcançou idade mais avançada.

Trata-se, portanto de uma geração de jovens, nascidos no começo do século, até os anos 10, filha de migrantes em sua maioria negros, que vêm de várias partes do país tentar a vida na capital. Encontram uma república tentando "civilizar" o país, transformar, ao menos sua capital, numa reprodução das capitais européias. Note que essa geração que começa a ocupar os morros compartilha o período com a belle époque, com o saneamento do Rio de Janeiro, com o Parnasianismo.

Assim, a criação daquela que é considerada a primeira escola de samba a "Deixa Falar" buscava antes de tudo constituir um lugar possível de inserção de pessoas daquela parte da sociedade no carnaval institucionalizado. E o carnaval era algo bem disciplinado desde o começo do século. A hipótese que gostaria de defender é a de que o processo disciplinador do estado terminou por gerar um forte sentimento de identidade, tanto das escolas individualmente, quanto do samba e dos seus praticantes, no geral. Assim, a primeira "escola de samba", nas palavras de Sérgio Cabral:

...além de reunir os jovens e revolucionários compositores do bairro, pretendia também melhorar as relações dos sambistas com a polícia, já que, sem a autorização policial, não tinham direito de promover as rodas de samba no Largo do Estácio e muito menos de desfilar no carnaval. Por isso, trataram logo de legalizar a situação do grupo. Honra seja feita, a perseguição policial so samba já não era tão violenta. Perseguia-se o jovem negro, como antes, durante e depois do Deixa Falar, uma das facetas mais fortes do racismo brasileiro. Mas raramente por cantar, dançar ou tocar samba [13].

O carnaval, nas décadas de 10 e 20 era bastante disciplinado no Rio de Janeiro: as agremiações contavam com apoio oficial, promoviam-se concursos entre os blocos e os ranchos. Não havia ainda, como assinalam vários pesquisadores, uma música típica de carnaval, cantando-se todo tipo de música nesses desfiles. Assim, o "Deixa Falar" se organiza como um bloco, para, dois ou três carnavais depois, se inscrever no concurso de ranchos, no qual não obteve muito sucesso. Pouco depois, desapareceu como agremiação. No seu rastro, no entanto, se organizaram dezenas de outros blocos, que rapidamente tomaram o título de "escola de samba", tendo sido realizado, como já vimos, seu primeiro concurso em 1932 (cf. mais à frente discussão sobre o rótulo "escola de samba").

Em primeiro lugar, por que era necessário organizar um bloco? Como o próprio Sérgio Cabral frisou, para garantir a inserção no carnaval como um grupo. Assim, esses jovens estavam inventando um novo gênero musical – uma batida nova adequada ao desfile na rua – e, em função das exigências do Estado, fundam também uma nova maneira de brincar o carnaval – a escola de samba.

Em segundo lugar, o que significava organizar um bloco? Implicava ter uma ata de fundação, um organograma de cargos e funções, um sistema de escolha de dirigentes, um livro caixa, enfim, todos os requisitos formais que tornam possível uma instituição existir no mundo oficial. Além disso, implicava lidar com a autoridade policial competente, que liberaria, ou não, a presença nas ruas. Se levarmos em consideração que esta geração que inventou o samba é constituída de jovens negros à margem do mercado de trabalho formal, às vezes envolvida em pequenas contravenções, morando precariamente nos morros, ainda na sua fase inicial de ocupação, temos uma situação inusitada: de praticamente todos os aspectos da vida social institucionalizada, esses jovens se encontram apartados. No entanto, para se integrarem no carnaval – em princípio a festa da transgressão – é preciso que se organizem na forma da lei.

Em terceiro lugar, mas não menos importante, organizar um bloco – e logo em seguida uma escola de samba - vai implicar pensar a própria organização em face do carnaval. Ou seja, implica responder a pergunta como: quem somos?, que cores nos representam?, com que música desfilaremos?, como nos apresentaremos? Essas questões já estavam presentes no carnaval, especialmente se considerarmos os ranchos, agremiações trazidas, ao que parece, da Bahia, inspiradas nos ternos de folias de reis e que foram, até os anos 40 a principal atração do carnaval carioca. Foi na oposição com os demais valores do carnaval que as escolas de samba se constituíram como algo à parte, e esse é um movimento muito curioso, ao qual não se tem dado muita importância.

Há uma história que ilustra muito bem o que estamos tentando demonstrar aqui. Tomo-a emprestado de Sérgio Cabral:

No dia 1^o. de maio de 1934, ao receber os dirigentes da Escola de Samba Vai como Pode que pretendiam renovar a licença de funcionamento, o delegado de polícia Dulcídio Gonçalves fez uma proposta inesperada: a mudança do nome da escola. Alegou que não ficava bem uma grande escola de samba ostentar um nome tão chulo como Vai Como Pode. Paulo da Portela, embora nunca fosse chamado de Paulo da Vai Como Pode, tentou defender o antigo nome, segundo ele sugerido pela própria polícia. O delegado, porém, sustentou que não renovaria a licença de nenhuma escola chamada Vai Como Pode. E sugeriu um nome que, segundo ele, tinha a pompa adequada para uma escola de samba daquele nível: Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela. Diante das circunstâncias, a proposta foi aceita.[14]

Não estou querendo insinuar que a identidade das escolas de samba foi um processo que veio de cima para baixo. O que gostaria de enfatizar é que um efeito colateral da força disciplinadora do Estado teria sido a constituição de uma identidade coletiva que talvez não tivesse se constituído tão rápido e de maneira tão explícita, não fossem as pressões do estado no sentido de disciplinar a festa popular, os ajuntamentos, a folia. Não era uma folia desregrada: não só havia condições para participar, como a própria festa se transformava em um concurso e como tal necessitava de regras.

Os concursos faziam parte do carnaval dos ranchos. O Deixa Falar começou como um bloco que fazia uma música diferente para, logo em seguida, postular um lugar no mundo dos ranchos, onde não foi bem sucedido, porque, obviamente, não contava com a estrutura, organização e dinheiro que as grandes agremiações do gênero contavam. Os blocos fundados na esteira do Deixa Falar rapidamente passaram a se auto-intitular Escolas de Samba e, em 1932, tiveram seu primeiro concurso – patrocinado pelo jornal Mundo Sportivo -, em 1934 organizaram a União das Escolas de Samba – com 28 escolas – e em 1935 realizaram o primeiro carnaval oficial, já com subvenção do governo. Nesse carnaval, todas as escolas desfilaram com o tema "A Vitória do Samba".[15]

Que papel teriam tido os concursos entre as escolas? Penso que o principal papel foi operarem também um gesto de identidade e de mitificação dessa identidade. Assim, cada escola de samba contava, nessa época, com duzentos, trezentos componentes (o que hoje em dia é o que vai só na bateria). Eles desciam o morro para participar de uma disputa. Essa arena moderna pode ser vista de diversas maneiras. Em primeiro lugar, trata-se de exibir-se para outrem que detém o poder do julgamento. O interessante é que, desde muito cedo, esse outro não provém dos mesmos extratos sociais daqueles que estão sendo julgados. Em segundo lugar, a arena é o não lugar, é a cidade por onde se passa, mas não se mora, não se compra, não se come, não se dorme. E nessa arena, diante dos olhos do que disciplina, os sambistas se digladiam para que se diga: quem é o melhor de nós? O interessante é que essa disputa ritualizada não impede em absoluto a convivência dos sambistas ao longo do ano. Como se sabe – e os depoimentos no livro de Sérgio Cabral são bem claros a esse respeito – sempre houve uma grande circulação entre as escolas. Mas a disputa motiva, a disputa gera a indústria, o labor, a identidade. Num primeiro momento, no plano local: eu = mangueirense// eu = portelense. Num segundo momento: eu=sambista.

Este segundo movimento decorre da própria natureza da disputa: é entre iguais. Iguais oficializados: os membros da União das Escolas de Samba. É este eu que celebra a "Vitória do Samba" no carnaval oficial de 1935. É interessante que, ao evitar o carnaval dos ranchos, os sambistas inventavam a própria arena. Então, na tensão com a disciplina do estado, essas forças submetidas respondem reorganizando o próprio estado.

Uma das maneiras como se pode ver a constituição dessa nova arena é a maneira como a designação daquelas agremiações vai aparecendo. No desfile de 1933, o regulamento divulgado pelo jornal Correio da Manhã apresenta, como salienta Cabral (1996) a designação escola de samba entre aspas:

1. O desfile das "escolas de samba" começará às nove horas da noite e terminará à uma (...)

2. As "escolas de samba" que demandarem da Praça da República subirão a Rua Senador Eusébio...[16]

Para o mesmo desfile de 1933 a Mangueira entregou aos jornais uma descrição do enredo, publicada no jornal Diário Carioca e elaborada, segundo Cabral pelo compositor Carlos Cachaça, que começa com outra designação: “O Bloco Carnavalesco Estação Primeira, com sede à rua Saião Lobato, no Morro de Mangueira apresenta ao povo carioca o seu modesto enredo, que representa Uma segunda-feira no Bonfim, na Ribeira" [17]

Como instituição oficial que tem a licença de brincar o carnaval,a Mangueira é um bloco carnavalesco. O enunciador-sambista tem o cuidado de circunscrever-se sob o rótulo oficial, ao dirigir-se a um órgão de imprensa. No entanto, no mesmo ano, segundo nos informa o mesmo pesquisador – Sérgio Cabral – já se realizava a primeira reunião para a criação da União das Escolas de Samba (que só se dará, de fato, em 1934). Diz o documento: “Presença das pessoas representantes das escolas de samba à primeira reunião da Diretoria da União das Escolas de Samba, realizada em 15 de janeiro de 1933, à Rua do Rosário,34, sobrado” [18]

Ao participar do carnaval oficial, aqueles agrupamentos reclamam um lugar diferenciado. Assim, o rótulo escola de samba, no princípio apenas uma metáfora auto-elogiosa, se transforma na designação que cumprirá o papel de circunscrever um território próprio. Veja que inicialmente a imprensa apõe aspas, assinalando a estranheza de especificidade. Ao mesmo tempo, a designação bloco carnavalesco ainda circula, mesmo quando o enunciador é o sambista, porém fazendo uma clara referência ao seu estatuto "oficial", para logo em seguida ser assumida como um nome e um referente à parte escola de samba. Ora, esse movimento de identidade pode ser percebido pelos próprios estatutos e regulamentos. Neles, da mesma maneira que nos textos legais em geral, se busca definir um referente reclamado. Um eu no carnaval oficial, que não é um rancho, não é um bloco, é um outro.

Por exemplo, no carnaval de 1933, o concurso das escolas de samba organizado pelo Jornal O Globo trazia, no seu regulamento, “pelo menos dois dispositivos que permaneceriam para sempre nos desfiles das escolas de samba: a proibição do uso de instrumentos de sopro (com a observação de que seriam aceitos os instrumentos de corda) e a obrigação de cada escola apresentar baianas (ainda não se falava em "alas")” [19]

Os mesmos dispositivos apareceriam nos regulamentos da União das Escolas de Samba. Por que tais dispositivos? A proibição dos instrumentos de sopro teria a ver justamente com o desfile dos ranchos. Teria sido uma maneira de diferenciar o desfile dos ranchos do desfile das escolas de samba. De fato, como Sandroni [20] salienta (embora sem concordar), uma das características musicais normalmente atribuídas ao novo estilo de samba, em oposição ao samba "amaxixado", foi o fato de contar com maior apoio na percussão do que em instrumentos harmônicos. Musicalmente, o samba do Estácio se teria constituído sobre uma base percussiva, até porque seus inventores não teriam tido acesso à educação musical formal e nem teriam recursos para a aquisição de instrumentos musicais. A prática musical do samba remeteria, assim, aos seus ancestrais cultivados em várias regiões do país: o samba em roda, com versos de improviso acompanhados de instrumentos percussivos.

Ora, marcar isso no regulamento das escolas de samba é delimitar um território novo de disputa, inserindo-se no carnaval como uma instituição à parte. Ao mesmo tempo, a obrigatoriedade das baianas já é uma herança dos ranchos. A figura da baiana foi muito popular no Rio de Janeiro dos anos iniciais do século XX. A comunidade baiana formava, como se sabe, um núcleo relativamente organizado em torno das Tias, atuando comercialmente na venda de doces e...fantasias de baianas. Assim, aqui temos o lado oposto da moeda: a aceitação de um modo de operação já constante do carnaval.

5. Últimas palavras

O objetivo desse ensaio era investigar o rápido espalhamento do samba e das escolas de samba entre as camadas mais pobres do Rio de Janeiro. Na nossa visão, este foi o resultado de um processo de identidade no qual uma geração buscava responder à segregação social, ao esforço disciplinador do Estado.

Uma geração filha de ex-escravos sem perspectivas na capital federal, criada nos morros recém-ocupados, circulando entre jongos e macumbas transplantados do interior do estado ou de outros estados. A inserção possível é a do carnaval. Mas mesmo esta está disciplinada, com regras e subvenções, concursos. É uma geração que se elabora, que elabora a sua identidade a partir desse jogo de pressões.

É esse movimento de identidade que explicaria, a meu ver, o rápido espalhamento do samba. Foi uma linguagem na qual se torna possível codificar anseios, tristezas e o próprio isolamento, a distância e a proximidade com a cidade. O samba teria representado, assim, uma possibilidade de se dizer. E quanto mais o Estado pressionava, mais a resposta ficava clara: Nós somos sambistas. Nós somos do morro. Nós somos negros. Nós somos mangueirenses, etc. Nós somos. O fato de ter-se espalhado tão rapidamente se explicaria justamente por se tratar de uma geração inteira buscando a cidade. A primeira delas, pós-escravidão.

A pressão do Estado pela organização teria funcionado como um dispositivo detonador, impulsionador dos processos de identidade. A partir dela, não só se inventa uma nova forma de organização – as escolas de samba – como também todo o universo mítico ao redor delas. O fato de o primeiro desfile ter como tema "A Vitória do Samba" já o coloca numa perspectiva histórica, ou seja, há uma luta, há um percurso e o samba resulta vitorioso. Isso, seis anos depois da criação da primeira escola de samba. Assim, apesar de toda a modernidade do samba de então (musicalmente, como já dissemos, as gravações da época nem conseguiam reproduzir o ritmo corretamente), ele já é tomado numa dimensão heróica, mítica, que se impregnará daí por diante. No presente de 1935 o samba já é "um passado de glórias". A geração que o inventou – rapazes na faixa dos vinte anos – já se apresenta como guardiães desse passado imemorial.

6. Bibliografia

Cabral, S. (1996) As Escolas de Samba no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Lumiar Editora.

Sandroni, C. (2001) Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/ Editora UFRJ.

Vianna, H. (1999) O mistério do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/Editora da UFRJ, 3^a. ed.

[1]_VIANNA, Hermano. O mistério do samba, p.28-36.

[2]_SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p. 32-37.

[3]_Idem, ibidem, p. 84-99.

[4]_SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p.98.

[5]_Idem, ibidem, p.118–130.

[6]_Idem, ibidem, p. 32.

[7]_CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba no Rio de Janeiro, 1996.

[8]_CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba no Rio de Janeiro, p. 61.

[9]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p.34.

[10]_VIANNA, Hermano. O mistério do samba , p.151-152.

[11]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p.41.

[12]_SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p. 182-185.

[13]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p. 41.

[14]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p. 95.

[15]_Idem, ibidem, p. 95 – 101.

[16]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba no Rio de Janeiro, p. 78.

[17]_Idem, ibidem, p. 83.

[18]_Idem, ibidem, p. 96.

[19]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba no Rio de Janeiro, p. 79.

[20]_SANDRONI, Carlos. Feitiço decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p.137-142.

Carta à Portela - 1975

2008-05-05T12:51:00.000-07:00

Este é mais um documento histórico do samba e da Portela (retirado mais uma vez do site oficial da Azul e Branco). No dia 11 de março de 1975, Candeia, André Motta Lima, Carlos Sabóia Monte, Cláudio Pinheiro e Paulinho da Viola encaminharam este documento ao presidente Carlos Teixeira Martins.

Demontravam, assim, que não aceitavam que a Portela tomasse o rumo da descaracterização que transformou as escolas de samba em "Escolas de Samba S.A". Infelizmente foi em vão...

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À
Diretoria do GRES PORTELA
Rua Arruda Câmara, 81
Madureira – GB

At.: Sr. Carlos Teixeira Martins

Prezados Senhores:

Com o intuito de prestar uma colaboração efetiva à Portela e, de acordo com a solicitação feita pela Presidência, vêm os signatários desta apresentar suas considerações, que julgam válidas, para o necessário aperfeiçoamento das atividades e desempenho de nossa Escola.

O que expomos, no documento anexo, não é o pensamento isolado de qualquer um de nós. É, precisamente, a opinião do grupo que, em discussão franca e aberta, predominou sobre eventual ponto de vista particular. Assumimos, pois, inteira responsabilidade pelas opiniões emitidas.

Em nosso documento procuramos focalizar os aspectos que, pela sua importância dentro da Escola e pelas implicações que possuem com os desfiles de carnaval, devem merecer prioridade no conjunto de providências que, acreditamos, deverão ser tomadas a fim de que a Portela reassuma a posição de liderança que sempre foi sua, por direito e tradição, no cenário do samba e da nossa cultura popular.

Cada um de nós possui uma experiência no trato dos problemas da Portela, muito através do convívio direto com os componentes da Escola. Foi exatamente essa experiência que, aliada aos conceitos, de que comungamos, de respeito ao samba e às nossas tradições que, de uma forma geral, conduziu nossas opiniões.

Acreditamos que os insucessos que vêm ocorrendo com a nossa Portela têm suas razões principais dentro da própria Escola.

Acreditamos que a solução dos nossos problemas depende exclusivamente de nós.

Atenciosamente,

André Motta Lima
Antônio Candeia Filho
Carlos Sabóia Monte
Cláudio Pinheiro
Paulo César Batista de Faria

1 - INTRODUÇÃO

Escola de samba é Povo em sua manifestação mais autêntica!

Quando se submete às influências externas, a escola de samba deixa de representar a cultura do nosso povo.

Se hoje em dia são unânimes opinião e posição contrárias da imprensa em relação à Portela, é porque a Portela, apesar de sua tradição de glória, se deixou descaracterizar pelas interferências de fora. Aceitou passivamente as idéias de um movimento que, sob o pretexto de buscar a evolução, acabou submetendo o samba aos desejos e anseios das pessoas que nada tinham a ver com o samba.

Durante a década de sessenta, o que se viu foi a passagem de pessoas de fora, sem identificação com o samba, para dentro das escolas. O sambista, a princípio, entendeu isso como uma vitória do samba, antes desprezado e até perseguido. O sambista não notou que essas pessoas não estavam na escola para prestigiar o samba. E aí as escolas de samba começaram a mudar. Dentro da escola, o sambista passou a fazer tudo para agradar essas pessoas que chegavam. Com o tempo, o sambista acabou fazendo a mesma coisa com o desfile.

Essas influências externas sobre as escolas de samba provêm de pessoas que não estão integradas no dia-a-dia das escolas. E por não serem partes integrantes dessa cultura popular, que evolui naturalmente, são capazes de se deixar envolver pelo desejo de rápidas e contínuas modificações, que atendam a sua expectativa de sempre ver ‘novidades’. A despeito de algumas boas contribuições deixadas por pessoas que agiam sem interesses pessoais, e pensando no samba, a maior parte dos palpites tratava de submeter as escolas ao capricho dos intrusos. Começou a existir um clima de mudanças baseado no que as pessoas gostariam de ver e isso tudo levou às deturpações e defeitos que tanto atrapalham as escolas de samba, em todos os seus setores.

Atualmente já se notam reações generalizadas contra as apresentações de escolas afastadas da autenticidade. Essas reações estão concentradas, em grande parte, em pessoas capazes de conduzir a opinião pública. São as mesmas que anteriormente divulgavam a ‘novidade’ de cada ano; e o que fosse divulgado e falado como certo, fosse o que fosse, era aceito por todos. Pois essas pessoas esperam agora uma reação contra as deturpações do samba.

Consideramos que este é o momento de fazer a única evolução possível, com o pensamento voltado para a própria escola. Ou seja, corrigindo o que vem atrapalhando os desfiles da Portela, que tem confundido simples modificações com evolução. É preciso ficar claro que nem tudo que vemos pela primeira vez é novo.

E que o novo, que pode servir a uma escola, num determinado momento, pode não servir a outra.

A Portela adotou a Águia porque era o símbolo do que voa mais alto, acima de todos. E, inatingível, a Portela nunca imitava nada dos outros. Sempre criava. Hoje, o que a Portela está fazendo é procurar copiar o que se pensa que está dando certo em outras escolas.

Voltando a olhar o samba por si mesma, a Portela voltará a ter os valores imprescindíveis, que tanto serviram para afirmar sua glória. Enganam-se os que pensam ser impossível recobrar esses valores.

Esses valores foram capazes de fazer com que todos aguardassem a nossa escola com a expectativa de que veriam alguma coisa original. E o original, no momento, é ser fiel às origens. A Portela é a mais acusada quando se criticam deturpações no samba. É necessário ouvir toda a escola.

CRÍTICAS QUE JULGAMOS CONSTRUTIVAS

2.1 - A centralização se tornou demasiada na Portela. As diretorias, de algum tempo para cá, passaram a não mais ouvir as solicitações do componente, nem procurar explicar a ele suas decisões. A organização do Carnaval passou a ficar a cargo de poucas pessoas. Muita gente fica sem saber o que fazer. No desfile, isso se reflete no grande número de diretores responsáveis, que não sabem como agir.

2.2 - O gigantismo, sem dúvida, atrapalha a escola. Todos os setores são prejudicados por ele. É unânime a opinião de que a Portela cansa, porque ninguém agüenta ver um desfile arrastado. No entanto, o gigantismo é uma falha que decorre da própria escola e das influências externas que agem nefastamente sobre ela. Donos de alas conquistam seus figurantes, procurando agariá-los sem atender os verdadeiros interesses da Portela. Faltam medidas administrativas corajosas capazes de eliminar esse problema...

2.3 - O figurinista, ainda que famoso, precisa conhecer a Portela profundamente. Não adianta imaginar figurinos sem levar em conta os componentes da escola. Como resultante, as fantasias têm sido confeccionadas em total desacordo com os figurinos apresentados. Algumas alas tomam a si a iniciativa de escolher suas próprias roupas, sem levar em conta o enredo e o figurino recebido e nenhuma medida punitiva ou preventiva é tomada pela diretoria.

2.4 - Há anos gasta-se dinheiro para construir alegorias grandiosas. O resultado nunca é o esperado, porque o responsável pelo barracão não está integrado na escola. Os carros são pesados, difíceis de conduzir, quebram e prejudicam a escola. A partir de uma determinada época, generalizou-se a idéia de que a alegoria de mão era uma solução visual que emprestaria leveza e facilidade ao desfile. Na realidade, o que se vê é um obstáculo que não deixa sambar e tira a liberdade de expressão dos sambistas. As alegorias de mão, atualmente, atualmente, se constituem num recurso ilícito para valorizar a participação de alas que não sabem sambar. E, além disso, as alegorias, de mão ou de carro, não podem ser olhadas separadamente como um simples conjunto de julgamento. São antes de mais nada partes integrantes que devem ajudar a contar o enredo e valorizar o desfile da escola.

2.5 - Sob o pretexto de buscar uma comunicação mais imediata, a Portela vem restringindo a liberdade de criação de seus compositores. Além disso, os sambas de enredo vêm sendo escolhidos ao sabor de gostos pessoais e pressões comerciais.

2.6 - Os destaques, quando não constituem parte integrante do enredo, representam um obstáculo ao correto desfile da escola. Eles atrapalham na armação, dimensão e harmonia da escola, pois, invariavelmente, não cantam, separam e quebram a evolução da Portela. Alem disso, a Portela está cheia de destaques intrusos. O número excessivo de destaques na escola só faz prejudicar o bom desempenho da Portela na avenida.

2.7 - Não é possível continuarem os integrantes da escola sem acompanhar de perto tudo o que se passa na Portela. Não é possível que muitos saiam sem saber ao menos como se armar e se portar no desfile, e o que representam no enredo. Sem saber o quanto é importante a sua participação. Os componentes não têm consciência de que são eles a própria escola.

2.8 - A Portela tem deixado de lado seu papel de liderança no samba. A escola vem aceitando todas as contingências do regulamento, sem levar em conta não só seu papel inovador como a sua posição de contribuinte para a própria evolução do samba. Não podemos e nem devemos ficar a reboque de outras escolas, sem assumirmos nossa posição quanto ao destino das escolas de samba, independente de vantagens momentâneas que possamos aferir.

3 - NOSSAS SUGESTÕES

3.1 - Direção

A direção da escola precisa urgentemente separar suas atividades em dois setores: administrativo e carnavalesco.

O setor ‘administrativo’ funcionará na atual foram da diretoria, compreendendo seus atuais encargos acrescidos das tarefas de fortalecimento da organização e do patrimônio da escola, promovendo todas as demais atividades paralelas voltadas para o melhor atendimento dos portelenses (atividades culturais, recreativas e sociais).

O setor ‘carnavalesco’ englobará todas as atividades ligadas ao carnaval, sob a responsabilidade exclusiva de uma ‘comissão de carnaval’, formada com poderes efetivos para a elaboração de todo o planejamento e execução do Carnaval, seguindo um orçamento financeiro aprovado pelo setor administrativo.

A ligação entre o setor administrativo e a comissão de Carnaval será feita por um sistema de representação oficial que garantirá o vínculo e a uniformidade de ação dos dois setores.

O trabalho da comissão de Carnaval só terá efetivo valor para a Portela, se for realizado com a máxima liberdade, dentro de um relacionamento respeitoso e democrático com o setor administrativo da direção de escola.

Assim sendo, todos os encargos relacionados com o Carnaval só poderão ser desempenhados pela comissão, inclusive a divulgação do enredo.

Os componentes da comissão de Carnaval deverão ser selecionados dentre os elementos mais representativos e conhecedores da escola e suas características. Caberá à comissão de Carnaval indicar os diretores que terão responsabilidade direta sobre o desfile, que serão os únicos investidos de autoridade para agir junto à escola. Não serão permitidos diretores de alas que não estejam integrados em suas próprias alas.

3.2 - Gigantismo

Este problema será combatido com a adoção das seguintes medidas: proibição sumária de inscrição de novas alas na Portela; limitação do número de componentes em cada ala; eliminação de alas sem representatividade na Portela; estímulo à fusão de alas de pequeno contigente; criação de um regulamento para as alas que estabeleça, entre outras obrigações, o cadastramento das alas, o ingresso dos componentes no quadro social da Portela e a presença das alas nos ensaios com a bateria, segundo um programa a ser elaborado.

Estas medidas visam limitar o efetivo da escola a 2500 figurantes distribuídos por, no máximo, cinqüenta alas.

No processo de redução do efetivo da escola serão levados em consideração: antiguidade, obediência ao figurino e desempenho nos últimos anos.

3.3 - Fantasias

O figurinista escolhido pela comissão de Carnaval deverá ser obrigado a realizar um sério trabalho de pesquisa em torno do enredo, procurando adaptar a execução dos figurinos aos anseios dos componentes da Portela.

Se possível deverão ser recrutados auxiliares diretos do figurinista entre pessoas que pertençam á escola e que já tenham participado anteriormente de trabalhos desse gênero, capazes de refletir os gostos e desejos dos portelenses.

Para facilitar a fiel execução do figurino por parte das alas, será preparada uma fantasia modelo para cada ala, com indicação de tipos de tecido a serem usados, preços dos materiais e local onde poderão ser adquiridos.

A comissão de Carnaval ficará encarregada da fiscalização direta da confecção por parte das alas.

Deverá ser criado um grupo sob o comando de um representante da comissão de Carnaval, que disponha de amplos poderes para retirar da concentração pessoas estranhas à Portela vestindo fantasias não aprovadas pela comissão de Carnaval.

Esse grupo teria autoridade para controlar também as alas que desobedeçam ao critério de redução.

3.4 - Alegorias

É muito importante a escolha de um artista capaz de dar confecção leve, com material moderno, à concepção dos carros. O artista precisa estar integrado à escola, não criando isoladamente. E deve também formar um grupo egresso da própria escola, que irá ajudá-lo e será aprimorado por ele.

Os carros devem contar o enredo e terão seu número determinado de acordo com as reais necessidades do mesmo. Também as alegorias de mão terão seu número reduzido apenas ao imprescindível à ilustração do enredo.

Vale deixar clara nossa posição: alegorias como fantasias só têm razão de ser enquanto arte popular.

Como existe, por força de regulamento, o caráter de competição, a escola é obrigada a contratar artistas mas, deve, dentro do possível, limitar a criação dessas pessoas ao âmbito da cultura popular, que caracteriza a escola de samba. E lutar para quer, no futuro, integrantes da escola reúnam condições de fazer, eles mesmos, as alegorias e fantasias.

3.5 - Samba enredo

É preciso urgentemente rever os conceitos criados a partir da idéia de que o samba curto é o mais comunicativo. É preciso dar total liberdade de criação ao compositor, quanto ao número de versos.

A escolha do samba de enredo será feita pela comissão de Carnaval, levando em consideração a opinião geral dos compositores e, também a opinião dos componentes da escola. Terá de ser definitivamente afastada a hipótese de se levar em conta torcidas e interesses na escolha do samba de enredo. A colocação em quadra deve ser útil para mostrar o andamento do samba e a sua adaptação à escola. E, em nenhuma hipótese, deve ser aceita a interferência de pessoas de fora da escola.

A responsabilidade da escolha e da definição dos sambas de enredo que irão para a quadra será exclusiva da comissão de Carnaval. Como norma que facilita e aprimora o contato entre os compositores, será obrigatório o mínimo de dois compositores para cada samba de enredo.

Mas nem só de samba de enredo vive uma escola. A atenção ao trabalho dos compositores anima e eleva a própria escola. Por isso, consideramos de grande valia a abertura de um concurso interno de sambas de terreiro interno, só de compositores filiados à Portela. O samba de terreiro deverá voltar a ser ensaiado no meio da quadra, com prospectos e sem bateria, para dar chance ao compositor de avaliar a reação de seu próprio samba.

Ainda para fortalecimento e levantamento de valores da escola, sugerimos um festival de partido alto, organizado pela Velha Guarda, com todas as implicações de desafio e samba no pé.

Será também importante proibir a entrada de novos compositores, condicionando a filiação á abertura de vagas na ala dos compositores.

Com sentido de melhor representar a escola, os compositores deverão organizar coros masculinos e feminino, com respectivos solistas, a fim de representar a escola em gravações e exibições. Os solistas serão também puxadores oficiais de samba da escola. Além dos coros, será formado um regional oficial.

3.6 - Destaques

O número de destaques precisa ser determinado a cada ano, para atender exclusivamente às reais necessidades do enredo, de acordo com critério da comissão de Carnaval. as pessoas que estão saindo de destaque, se não forem julgadas convenientes á escola, serão convidadas a sair em alas, exceção feita, naturalmente, aos destaques tradicionais da escola. Não deverão ser mais admitidos os destaques de ala.

3.7 - Participação de componentes

As alas, por força de regulamento acima citado, têm de se reunir com maior freqüência com a diretoria. Não só para resolver problemas de estrutura, como também para melhor entender o Carnaval que a escola quer mostrar.

Os diretores responsáveis pelas alas, além do aspecto de trabalho mais íntimo com os componentes, precisam se interessar pelo trabalho de orientação da escola a respeito da maneira mais correta de desfilar.

Para que sejam definidas as atitudes durante o desfile, sugerimos a efetivação de ensaios com alas, nos moldes do desfile (Ex.: sair pelas ruas com a bateria).

Também é importante a volta do autêntico ensaio geral, com a formação das alas em sua ordem de desfile.

Em ambos os casos, as alas precisam ser orientadas sobre a maneira de armar na avenida, evitando a postura do bloco – um vício que vem dos ‘bailes de Carnaval’ em que se transformaram os ensaios da escola.

Além da divulgação referente ao Carnaval, é preciso fortalecer os vínculos entre diretoria e componentes. Os componentes precisam participar mais de todas as atividades da escola. E para ajudar este processo sugerimos a imediata criação de um jornal interno da Portela, de um quadro de avisos na sede e também uma caixa de sugestões e críticas. O importante é que todos, sem distinção, tenham liberdade de opinião e possam se manifestar.

3.8 - Posição externa

A Portela precisa assumir posição em defesa do samba autêntico. Isso não significa um retorno à década de 1930, mas uma posição de autonomia e grandeza suficientes para só aceitar as evoluções coerentes com o engrandecimento da cultura popular. É preciso olhar o regulamento de desfile sob o ponto de vista do samba. É necessário que a Portela lidere um movimento que obrigue a existência de um critério de julgamento autêntico e preestabelecido pelas escolas de samba. A Portela, e as escolas de samba em geral, não podem mais ficar sujeitas ás vontades dos que vivem fora do dia-a-dia do samba.

4 - CONCLUSÃO

Estamos certos de que as sugestões indicadas constituem a correta solução para os problemas da Portela.

Não nos movem intenções de cargos ou de prestígio pessoal.

Cremos ser necessárias mudanças de estrutura profunda, a cargo de pessoas certas para isso, que terão nosso irrestrito apoio.

Estamos dispostos a apoiar os que se proponham a realizar essas mudanças, que julgamos inadiáveis, e a colaborar na medida de nossas possibilidades, discutindo e aplicando as proposições.

Os signatários desse documento concordam inteiramente com os seus termos e se propõem à sua defesa em qualquer momento, em qualquer condição, a qualquer tempo.

Estamos dispostos à discussão e ao debate que resultem numa posição comum em defesa da autenticidade do samba e da nossa Portela.